Tư liệu hay: Thi pháp “gói rào” trong Chiếc thuyền ngoài xa

CHU VĂN SƠN 

Nguyễn Minh Châu và thi pháp “gói rào” trong Chiếc thuyền ngoài xa

      Tổ  chức sao cho văn bản đạt đến độ súc tích nhất vốn là đòi hỏi muôn thuở của nghệ thuật ngôn từ. Trong những tình thế xã hội nào  đó, đòi hỏi này còn khắt khe hơn, có khi là chuyện sống còn. Khi ấy, văn bản không chỉ là một tiếng nói nghệ thuật cô đúc, mà còn là một ẩn ngữ. Nó trông chờ ở người đọc không phải một tấc lòng tri âm thông thường. Trong thiên tiểu luận nổi tiếng Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa, Nguyễn Minh Châu từng có những tâm sự cay đắng về viết văn ở ta, rằng nhà văn “vừa muốn phô diễn tư tưởng, chõ miệng ra giữa hai hàng chữ để cảnh tỉnh với đời một cái điều gì đó tiên cảm thấy trong đời sống nhưng lại muốn giấu đi, gói nó trong bao lần lá, rào nó sau bao tầng chữ”¹. “Gói trong bao lần lá, rào sau bao tầng chữ”, cái điều cực chẳng đã ấy, oái oăm thay đã trở thành một nét thi pháp khá phổ biến của chính ông và không chỉ riêng ông. Tạm gọi là thi pháp “gói rào”. Đó là cách tổ chức văn bản theo lối phù phép: lấy thực làm hư, lấy hư làm thực; phụ làm chính, chính làm phụ; chìm làm nổi, nổi làm chìm…sao cho tư tưởng ẩn kín, kẻ cạn lòng khó nhận ra, kẻ hẹp lòng khó bắt bẻ.

Cũng có thể gọi đó là hư chiêu². Có lẽ khi gói rào, Nguyễn Minh Châu chỉ cầu kĩ, cầu kín để tư tưởng có thể qua được những săm soi thôi. Hẳn ông không mong gói rào trở thành chiêu pháp gì. Ấy thế mà nó đã thành một chiêu đặc sắc, khiến tác phẩm của ông có được sự súc tích của những ẩn ngữ hấp dẫn. Viết trước thời đổi mới, nếu không rành chiêu này, Nguyễn Minh Châu đã không thể có được những tác phẩm độc đáo như Bức tranh, Bến quê, Khách ở quê ra, Cỏ lau, Phiên chợ Giát, Chợ tết,… đặc biệt là Chiếc thuyền ngoài xa. Đến lượt người đọc, nếu không biết gỡ rào, mở gói thì khó nhận thấy tư tưởng thực được tác giả giấu kín.

      1. Gói rào tình huống và triết luận vô ngôn

      Mỗi thể loại nghệ thuật là một ngôn ngữ. Dấn thân vào một thể loại thực chất là nỗ  lực không ngừng để làm chủ thứ ngôn ngữ  ấy. Kẻ viết thường phải qua những trải nghiệm sáng tạo lâu dài, thậm chí sinh tử, mới có thể nói được tiếng nói của nó. Muốn gói rào, càng phải lão luyện tiếng nói này. Còn người đọc, chừng nào nghe được tiếng nói riêng đó, chừng ấy mới có thể xem là đã đọc được nó. Truyện ngắn cũng thế thôi. Truyện ngắn vẫn nói bằng một ngôn ngữ riêng. Thế nhưng, người ta thường đọc truyện ngắn như là truyện thì nhiều, còn đọc truyện ngắn như là truyện ngắn thì chưa nhiều. Ví như, vào một truyện ngắn, mới chỉ dừng lại ở nhân vật, tình tiết, chi tiết, ngôn ngữ… mà chưa nắm bắt được tình huống truyện, thì xem như chưa nghe được tiếng nói thực sự của nó. Vì tình huống mới chính là hạt nhân của một chỉnh thể truyện ngắn³.

      Nhưng chỉ ra tình huống là điều đâu có dễ. Trong những tác phẩm gói rào lại càng không dễ. Chả thế mà xung quanh Chiếc thuyền ngoài xa, vẫn có hai cách nhìn nhận khác hẳn nhau: 1) cho là tình huống nghịch lí⁴; 2) xem là tình huống nhận thức⁵. Vậy tình huống của Chiếc thuyền ngoài xa là nghịch lí hay nhận thức ?

      Tôi cho rằng nó gồm cả hai. Tuy nhiên, chúng không đồng đẳng. Có thể nói đây là dạng tình huống “hai trong một”. Chẳng phải thế sao? Đọc truyện này, có lẽ ai cũng bị hút vào câu chuyện gia đình hàng chài và xem nó là hạt nhân duy nhất rồi, những tình tiết khác chỉ là râu ria. Theo đó, tình huống truyện được xác định là một tình thế, cụ thể là tình thế nghịch lí. Một người vợ tốt mà luôn bị chồng hành hạ; luôn bị hành hạ dã man mà luôn từ chối mọi can ngăn; cả đời bị bạo hành mà một mực gắn bó với kẻ bạo hành; thà bị bỏ tù chứ nhất quyết không bỏ kẻ hành hạ mình; chồng đánh vợ, con đánh bố; bị chồng đánh đập đau đớn thì nín thinh, nhìn con đánh bố vì che chở mình lại van xin khóc lóc… Một cuộc sống như thế còn gì nghịch lí hơn? Nhưng, đó đã là tất cả chưa? Chưa. Lùi xa một chút sẽ thấy chuyện gia đình này lại nằm lọt thỏm trong một cái khung rộng hơn: chuyến đi thực tế tới làng chài miền duyên hải của nghệ sĩ Phùng. Đây mới là sự kiện trùm lên cả thiên truyện. Bình thường, việc kể bắt đầu bằng một chuyến công tác chỉ là phần dựng, tạo không khí, nghĩa là một phần rất phụ nhằm dẫn vào phần chính⁶. Nhưng đây không thế. Phần tưởng phụ, hóa ra không hề phụ. Bởi trong chuyến đi theo lệnh vị trưởng phòng này, đã diễn ra trong Phùng một cuộc đối chứng âm thầm giữa thực tế khách quan với ý tưởng chủ quan của chính vị thủ trưởng ấy. Một chuyến đi đã phá vỡ hoàn toàn nhận thức lâu nay của Phùng, đảo lộn những gì đã thành lề thói cố hữu trong lối làm nghệ thuật của anh và cơ quan.

Trong vai người kể chuyện, Phùng không chỉ muốn kể về một gia đình hàng chài, mà còn muốn trình bày những vỡ lẽ của một nghệ sĩ khi giáp mặt với cái thực tế tệ hại ấy. Bởi thế, kiểu tình huống bao trùm toàn truyện lại là một sự kiện nghiêng về nhận thức. Còn cái tình thế nghịch lí của gia đình hàng chài kia chỉ là một tình huống nhỏ lồng vào tình huống lớn. Và cảnh đời nghịch lí đó chính là nút thắt của cả hai sự nhận thức ở Phùng: 1) nhận thức hẹp về thực trạng cuộc sống; 2) và nhận thức rộng về sự trái ngược giữa thực trạng cuộc sống với ý đồ nghệ thuật của trưởng phòng.

      Như  vậy, có thể tạm gọi tình huống lớn là “tình huống nguyên phát”, còn tình huống nhỏ là “tình huống thứ phát”. Ở đây, thứ phát xuất hiện sau mà lại hiện hình trước, trong khi nguyên phát xuất hiện trước nhưng chỉ hiện hình đầy đủ sau khi toàn truyện đã hoàn tất. Kẻ cạn lòng, theo thói quen, thường bị hút hoàn toàn vào tình tiết trung tâm (cuộc sống gia đình hàng chài - thứ phát), dễ quên đi tình tiết dẫn chuyện (chuyến công tác của Phùng theo lệnh trưởng phòng – nguyên phát), bởi xem nó chỉ như phần dựng truyện thôi. Nhưng, đâu chính? đâu phụ? Làm sao nói chắc. Chiêu gói rào này khác nào một trò ẩn nấp, ú tim? Nếu mỗi tình huống là một tiếng nói, thì ở đây ta cần nghe thấy cả hai tiếng nói, chúng vừa song hành vừa hòa giọng với nhau.

      Muốn nghe đúng tiếng nói của tình huống, không thể không đặt nó trong tương quan với toàn truyện. Theo tính thống nhất của một chỉnh thể, tình huống, nhân vật và ngôn ngữ trong một truyện ngắn phải ăn nhập với nhau để định dạng cho tác phẩm. Thường thường, một truyện ngắn có tình huống nhận thức làm hạt nhân, thì theo lẽ tự nhiên, nó hay hướng tới một kiểu nhân vật tương ứng là kiểu con người tư tưởng, và tìm tới một ngôn ngữ tương thích là ngôn ngữ nghiêng về triết lí. Đủ cả ba yếu tố này, thì nó có diện mạo chung là truyện ngắn triết luận. Dạng này khéo viết thì mỗi tác phẩm như một thiên triết luận sống động bằng tự sự, còn viết vụng thì thành truyện ngắn luận đề. Không ít truyện của Nguyễn Minh Châu đã sa vào luận đề. Chính ông đã tự thấy nhược điểm đó⁷. Thuộc kiểu truyện ngắn triết luận, Chiếc thuyền ngoài xa đã vượt thoát tính luận đề lộ liễu cũng như lối triết luận quen dùng để trở thành một tuyệt phẩm. Bằng cách nào vậy? Cách gói rào: triết luận mà như không, như không mà triết luận. Tinh thần triết luận ẩn chứ không phô. Hư chiêu là thế. Cả nhân vật và tác giả không cần ra mặt thuyết lý rông dài bằng lời trực tiếp. Đúng như cách ông tâm đắc là khi đã tạo được một tình huống, một cái cốt “có sức chứa gọn chủ đề thì ngòi bút truyện ngắn cũng không cần phải chạy rông nữa, và cũng có thể bớt đi những đoạn biện luận triết lý lòng thòng”⁸. Tiếng nói triết luận của Chiếc thuyền ngoài xa trước hết được ẩn kín trong một cốt truyện với một kiểu tình huống như thế.

      Các khía cạnh triết luận được cài trong từng chặng của mạch truyện, gắn với những vỡ lẽ của Phùng. Khía cạnh đầu tiên thật dễ dàng nhận thấy. Bởi nó đã bật ngay lên qua hai cảnh đối lập mà Phùng liên tiếp chạm mặt khi tới làng chài. Cảnh chiếc thuyền ngoài xa tươi sáng, thơ mộng, êm đềm. Và cảnh bạo hành tồi tệ, dã man, nhức nhối của chính cái gia đình sống trên chiếc thuyền đó. Một nhìn bề ngoài, từ xa. Một nhìn vào trong, sát gần. Đối mặt với nghịch cảnh ấy, điều đang vỡ ra trong nhận thức của người nghệ sĩ này là gì, nếu không phải cái đẹp bề ngoài thường che lấp cái xấu bên trong? Đến với cuộc sống mà chỉ đứng ngoài, đứng từ xa, anh sẽ chỉ thấy được cái bề ngoài. Nghệ thuật chỉ bằng lòng với việc “chụp ảnh” cái bề ngoài là thứ nghệ thuật giả dối. Cái đẹp giả dối là cái đẹp phi đạo đức. Người nghệ sĩ chỉ đứng từ xa để vồ chụp hiện thực là người không bao giờ đến được, thấy được sự thực cuộc đời. Kẻ bằng lòng với lối làm nghệ thuật như thế là loại nghệ sĩ hời hợt, vô trách nhiệm với cuộc sống này.

      Song, nếu chỉ có thế, tinh thần triết luận chưa khác là bao so với Nam Cao mấy chục năm trước. Vào sâu trong gia cảnh ấy, chứng kiến người vợ hàng chài van xin kể lể ở tòa án, Phùng còn biết thêm nhiều điều khác. Thì ra, phía sau cái dáng chịu đòn đến trơ lì vô cảm kia của người vợ, là sự kiên cường, gan góc. Phía sau bộ dạng chịu xúc phạm đến nhẫn nhục, lì lợm, là đức hy sinh lớn của tình mẫu tử. Phía sau vẻ ù lì thất học, lại là một người sắc sảo, “thâm trầm trong việc hiểu thấu các lẽ đời”. Và, khuất sau hành vi côn đồ, vô đạo của thằng con đánh bố, là tình thương sâu nặng dành cho người mẹ. Việc đánh bố của thằng Phác chỉ là hành vi trả đũa manh động của một tình thương bế tắc. Song, bất ngờ hơn là những nhận thức về cái gã hàng chài “độc ác và tàn nhẫn nhất thế gian”. Hẳn ban đầu, nhận thức giản đơn kiểu thời chiến đã khiến Phùng đinh ninh rằng cái xấu cái ác này có nguồn gốc từ phía địch, chắc gã là lính ngụy cũ. Nghe bà vợ nói, hóa ra không. Hơn thế, gã còn trốn lính. Nó có nguồn gốc từ rượu chè chăng? Cũng không. Thậm chí, người vợ ao ước: “Giá mà lão uống rượu…thì tôi còn đỡ khổ”. Hay nguồn gốc từ bản tính của lão? Cũng không nốt. Trước, lão vốn là một “anh con trai cục tính nhưng hiền lành, không bao giờ đánh đập vợ”. Và bây giờ, mỗi khi đánh vợ, lão cũng không có bộ mặt hả hê hay lạnh lùng thường thấy ở những kẻ có bản chất tàn ác, trái lại, lão cũng “rên rỉ đau đớn”.

Không phải từ phía địch, không phải từ tệ nạn xã hội thông thường, cũng không phải từ bản tính. Vậy, từ đâu ? Cách trần thuật như thế dường như đã ẩn chứa câu trả lời. Thì ra, cái ác cái xấu này có nguồn gốc từ tình trạng mông muội về ý thức làm người. Cụ thể là mông muội về giá trị người, giá trị sống. Do tù hãm trong một đời sống quẩn quanh, quay lưng với thế giới bên ngoài, do tự cầm tù trong một tập quán lạc hậu, một kiểu ý thức tăm tối, mà con người và cuộc sống ở đây đã bị hoang hóa⁹. Họ không biết đến thế nào là cuộc sống xứng đáng của con người. Không biết đến quyền làm người, giá trị người. Hạnh phúc lớn nhất đối với họ chỉ là khi con người được ăn no. Họ coi đẻ nhiều con là một cái tội đáng chịu bạo hành. Hành hạ đã trở thành một thứ sinh hoạt thường nhật. Thói tàn nhẫn của đàn ông cũng như sự chịu đựng vô lí của đàn bà, thật oái oăm, đã trở thành phong tục lâu đời. Họ cứ sống hoang dã như loài thú mà vẫn đinh ninh đang sống cuộc sống người. Té ra, gã vừa là tội phạm, lại vừa là nạn nhân. Chẳng phải thế sao? Là kẻ đứng đầu cuộc sống mà luôn bạo hành cuộc sống, lão là tội phạm. Bị chìm lú trong một kiểu ý thức mù lòa trùm lên cả chốn này quá lâu đời, lão là nạn nhân. Đối mặt với những sự thực ấy, điều gì đang vỡ ra trong đầu người nghệ sĩ này, nếu không phải là trong đời sống, cái xấu bề nổi thưòng che lấp những cái đẹp, cái đáng cảm thông bề sâu ? Bởi vậy, một người nghệ sĩ, chỉ đứng ngoài “chụp ảnh” hiện thực, thì không bao giờ hiểu thấu được cuộc đời. Sự thật và cái đẹp sẽ luôn trốn chạy trước họ. Chỉ khi nào đặt trọn vẹn cái tâm của mình vào cuộc đời, luôn dấn thân vào cuộc sống, người nghệ sĩ mới có cơ đến được với sự thật và cái đẹp, mới làm tròn trách nhiệm của mình.

      Một khía cạnh triết luận khác hiện lên khi Phùng nhận thức có “cái gì vừa vỡ toang ra trong đầu” bạn mình. Phùng là một nghệ sĩ, Đẩu là một cán bộ tòa án, nên mối quan tâm của họ không giống nhau. Nếu vỡ lẽ của Phùng thuộc mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật, thì ở Đẩu là con người và những giải pháp xã hội. Vốn là một người lính, Đẩu đã đem nguyên vẹn lối nghĩ thời chiến để hiểu và giải quyết việc thời bình. Thấy “ba ngày một trận nhẹ, năm ngày một trận nặng” mà vẫn khăng khăng gắn bó, gợi ý li hôn lại lạy lục xin đừng, thì Đẩu đã phải kêu lên “không thể nào hiểu được!”. Đến khi thấu hết lời người đàn bà hàng chài, thì trong đầu vị Bao công cấp huyện ấy mới có cái gì chợt vỡ toang ra. Trước sự thật ấy, cái vừa vỡ toang kia còn có thể là gì nếu không phải trong cuộc sống, bao việc tưởng vô lí nhưng xem ra lại có lí riêng, nhiều chuyện ngỡ đơn giản, kì thực, hết sức phức tạp? Không thể đem thiện chí và ý chí đơn thuần giải quyết mà xong được. Như thế, Phùng và Đẩu chỉ là hai nửa của một Nguyễn Minh Châu, cùng bày tỏ một mối lo âu chung về cuộc đời, cùng nói lên một nhận thức chung về trách nhiệm của những người chèo lái cuộc sống đối với số phận con người. Song, ngẫm lại, triết luận này dù sâu sắc và đầy trăn trở là thế, nhưng vẫn chỉ là nhận thức hẹp và đâu đã gai góc gì.

      Tinh thần triết luận trên được nói lên, chủ yếu, qua tình huống thứ phát. Phải đến khi nó hoàn tất, nghĩa là lúc Phùng rời khỏi làng chài về lại cơ quan, kết thúc chuyến đi, thì tình huống nguyên phát mới lộ dạng đầy đủ, nghĩa là khía cạnh nhận thức rộng mới hiện hình. Bấy giờ người ta mới nghe rõ tiếng nói của nó: cuộc sống hoàn toàn khác những gì ông trưởng phòng muốn; tuân theo trưởng phòng, chỉ có thể làm được thứ nghệ thuật xa rời sự thật đời sống, chỉ thành thứ nghệ sĩ vô tâm trước số phận con người. Xem ra, tiếng nói còn ở mức phải chăng trên kia đã gói kĩ, rào kín cái tiếng nói quan trọng và gai góc này. Kẻ cạn lòng đinh ninh câu chuyện chỉ có tiếng nói thứ nhất và không ngờ có tiếng nói thứ hai. Ấy là hư chiêu vậy.

      Một tình huống như thế, quả thực, đã giúp tác giả  bớt được khá nhiều “lời biện luận triết lí lòng thòng”. Nói đúng hơn, tác giả đã giấu kín những lời cần nói vào trong tình huống và mạch truyện, để có thể yên tâm với dạng triết luận vô ngôn - triết luận không bằng lời triết lí.

      2. Biểu tượng hay ẩn tượng

      Là  một thể loại tự sự, nhưng truyện ngắn còn nói bằng cả một loại ẩn ngữ tưởng chỉ là độc quyền của hội họa và thơ ca: những hình ảnh giàu tính tượng trưng. Điều này không còn xa lạ. Tuy nhiên, do tính mơ hồ đa nghĩa và tính độc lập tương đối của nó, nên việc cắt nghĩa những hình ảnh này rất dễ tùy tiện. Sự cắt nghĩa chỉ tin cậy khi đặt nó trong tương quan với toàn thể câu chuyện, tình huống truyện, hay nói theo cách của chính ông, là phải nhìn nó “trong con mắt xét nét của chủ đề”¹⁰. Tính chất nhận thức, phẩm chất triết luận của Chiếc thuyền ngoài xa chắc chắn sẽ kém sắc nét, nếu thiếu đi tiếng nói từ những hàm ý tượng trưng ẩn trong các hình ảnh, hình tượng bàng bạc khắp truyện. Yêu cầu gói rào đã khiến Nguyễn Minh Châu kiên trì một hư chiêu: mài nhẵn hết những cạnh sắc nhô ra, dìm sâu ẩn ý vào lòng mỗi hình ảnh. Bởi thế những tượng trưng thông thường dường như đã thành ẩn tượng.

       Có lẽ ít ai không nắm bắt được hàm nghĩa tượng trưng trong hình ảnh Chiếc thuyền ngoài xa nằm ngay ở nhan đề. Nó là hình ảnh một cuộc sống nhìn từ xa, nhìn bề ngoài tưởng êm đềm, tươi đẹp, thơ mộng; lại gần, vào trong thì tồi tệ, man rợ, nhức nhối. Gần cuối truyện, vẫn là hình ảnh chiếc thuyền ấy, nhưng trước một cơn giông tố lớn đang ập đến. Hàm ý tượng trưng mạnh hơn. Người nghĩ gần chỉ xem nó là cảnh báo về một cuộc sống trước cơn bão bạo lực. Người nghĩ xa có thể thấy nó là dự cảm về cơn bão đổi thay lớn đang đến gần. Đặt trong mạch truyện, nếu nghĩa trước thuộc về lớp nổi, thì nghĩa sau mới thuộc lớp chìm, lớp gan ruột nhất. Dầu vậy, đó vẫn chưa phải những gì khó thấy.

      Ở cặp nhân vật trưởng phòng và Phùng thì hàm nghĩa tượng trưng có lẽ kín hơn, bởi có vẻ nó chỉ thuộc phần dựng truyện, thuộc ngoại biên của mạch truyện, chứ chưa phải nội dung chính, y như chả có gì quan trọng. Nhưng, chính đây là một hư chiêu thần tình về mối quan hệ giữa lãnh đạo và nghệ sĩ, chính trị và văn nghệ trước thời đổi mới. Chỉ vài nét mà ra ngay chân tướng trưởng phòng. Ông chỉ muốn thứ nghệ thuật như bộ lịch kia thôi. Bộ lịch “Không có con người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật”. Một thứ nghệ thuật không quan tâm đến con người. Hiện thực trong đó chỉ là những hình ảnh thật êm đềm, tươi đẹp và thơ mộng. Dù vào mùa ấy đã hết sương thì cũng phải đi tìm cho bằng được sương. Ông đã muốn, thì phải có. Xa rời thực tế, bất chấp sự thật, chủ quan, duy ý chí, chẳng phải đó là thói quen của lãnh đạo văn nghệ trước đổi mới hay sao? Nếu răm rắp tuân thủ, Phùng chỉ làm được thứ nghệ thuật minh họa cho ý của trưởng phòng. Chuyến vào thực tế này đã khiến anh vỡ lẽ: cuộc sống không phải như thế, nghệ thuật chân chính không phải như thế. Phùng đã lẳng lặng trải qua một đối chứng chua xót giữa nghệ thuật minh họa ý đồ cấp trên và nghệ thuật nói lên ý muốn cuộc sống.

      Và  cũng trong chuyến thực tế này, Phùng mới thấy ra cái màn sương mà trưởng phòng mong muốn. Suốt cả chuyến đi, màn sương trắng như sữa khi mặt trời chiếu vào có màu hồng hồng là hình ảnh luôn ám ảnh Phùng, và ám vào cả thiên truyện¹¹. Đây là hư chiêu đã đến mức quái chiêu. Phải là ngòi bút bậc thầy mới có thể tạo được ẩn ý tượng trưng kiểu ấy. Ông để màn sương tự nói, tịnh không hở ra bất cứ triết lí bằng lời nào về nó. Màn sương hồng tô điểm làng chài - phủ lên cảnh trí một chất thơ để cuộc sống luôn hiện ra trong vẻ êm đềm, tươi đẹp - không khỏi khiến người đọc liên tưởng đến ánh trăng xanh lừa dối từng phủ lên cuộc sống lầm than trong Giăng sáng của Nam Cao mấy chục năm trước. Ở đây, nó là gì, nếu không phải là một tượng trưng về thứ nghệ thuật tô hồng cuộc sống nhan nhản trước đổi mới? Kể lại những đối lập gay gắt giữa cảnh chiếc thuyền ngoài xa êm ả trong sương với cảnh bạo hành dã man nhức nhối, Phùng đã chia sẻ những day dứt trong lòng mình. Anh đang trải qua một đối chứng riết róng giữa nghệ thuật của màn sương hồng và nghệ thuật của cuộc sống lầm than. Tuy nhiên, ở tình thế trong tác phẩm, Phùng chưa thể công khai từ bỏ. Phùng vẫn phải mang bức ảnh màn sương hồng về cho trưởng phòng. Và nó “vẫn còn được treo ở nhiều nơi, nhất là trong những gia đình sành nghệ thuật”. Điều đáng nói là, nếu nhìn lâu hơn, bao giờ Phùng cũng thấy người đàn bà khốn khổ ấy “đang bước ra khỏi tấm ảnh”. Người đàn bà là hiện thân của cuộc sống bấy giờ. Cuộc sống thực không chịu ở yên trong cái bức ảnh hời hợt ấy.

Bức ảnh sương mà ngay cả chụp bằng đen trắng cũng cứ thấy hiện ra cái màu hồng hồng của thứ nghệ thuật nặng về tô hồng hiện thực vốn ngự trị suốt thời đó. Vâng, về công việc, Phùng vẫn còn phải giao nộp những bức sương hồng, nhưng, về tư tưởng, ý thức của anh đã xuyên thủng màn sương hồng, lòng người nghệ sĩ này đã thuộc về những kiếp lầm than rồi. Từ sâu thẳm lòng Phùng, đó là cuộc li khai với thứ nghệ thuật mà trưởng phòng chủ trương. Chẳng phải hình ảnh này chính là một tuyên ngôn lặng lẽ ư? Có thể coi Chiếc thuyền ngoài xa là một Giăng sáng của thời đại mới chứ sao! Ở Nam Cao thời trước là cuộc lựa chọn quyết liệt để từ bỏ thứ nghệ thuật là ánh trăng lừa dối, đến với nghệ thuật là tiếng đau khổ thoát ra từ những kiếp lầm than, nghĩa là từ bỏ nghệ thuật vị nghệ thuật đến với nghệ thuật vị nhân sinh. Còn ở Nguyễn Minh Châu bây giờ có khác. Cũng day dứt giữa nghệ thuật là màn sương hồng và nghệ thuật là tiếng đau khổ thời mới, nhưng đây là lựa chọn khác, lựa chọn quyết liệt giữa: nghệ thuật vị nhân sinh và nghệ thuật vị cấp trên¹². Về mặt này, có thể xem Chiếc thuyền ngoài xa chính là một lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa được viết bằng truyện ngắn.

      Một  ám ảnh khác là những chiếc xe tăng hỏng và  xe rà mìn sét gỉ trên bãi biển. Bao giờ cảnh bạo hành cũng diễn ra bên những chiếc xe hỏng này là  một sắp đặt đầy ẩn ý thuộc về hư  chiêu của Nguyễn Minh Châu. Đã có người lờ mờ cảm thấy trong hình ảnh này chứa một ẩn ý nào đó. Tuy nhiên, cho rằng chúng là một ám chỉ về cái xấu và cái ác kia như một tàn tích của chiến tranh, thì e không sát. Ẩn ngữ nào trong hình ảnh này? Đó là cuộc đối chứng giữa hai thứ bạo lực: bạo lực của thời chiến và bạo lực của thời bình; một đã bị tiêu diệt, một đang hoành hành. Bạo lực này còn chưa lùi xa, đã sinh ra bạo lực khác. Bạo lực thời chiến khủng khiếp là thế đã bị đánh gục. Còn bạo lực thời bình, hóa ra, dai dẳng và đáng sợ hơn nhiều. Bởi bạo lực thời chiến đến từ phía địch, bạo lực thời bình nằm sẵn trong ta. Đây là cuộc đối chứng của hai thứ xe tăng: xe tăng sắt thép và xe tăng mù. Xe tăng sắt thép thì tiêu diệt sinh mệnh con người, còn chiếc xe tăng mù đang hàng ngày trút bạo lực xuống cuộc sống vốn đầy nhọc nhằn này thì hủy diệt thứ khác, khó thấy hơn: phẩm giá người, chất người trong cuộc sống con người. Mà chống lại thứ xe tăng mù này, xem ra, khó khăn phức tạp gấp bội phần. Nhưng không chống được nó, thì rồi cuộc sống sẽ ra sao? đời sống con người, tư cách người, phẩm giá người trong cuộc sống này sẽ ra sao ? Cuộc đối chứng này hẳn sẽ còn ám ảnh lâu dài đối với hết thảy người đọc chúng ta.

      Cũng không thể không thấy ẩn ý của Nguyễn Minh Châu trong con dao găm của thằng Phác. Không hiểu sao cái thằng Phác này lại cứ xui tôi nhớ đến thằng bé Heng của Nguyên Ngọc (dưới bút danh Nguyễn Trung Thành) trong truyện ngắn nổi tiếng Rừng xà nu. Đúng là một đứa bé của văn học sử thi và một thằng bé của văn học thế sự. Thời sử thi, người lớn là hình mẫu của trẻ con. Heng hết sức hãnh diện khi thấy mình giống anh lực lượng T’Nú. Thằng bé Heng là hình ảnh của sự tiếp bước, là bằng chứng cho sức sống bất diệt của xà nu: “cây mẹ ngã xuống cây con mọc lên, đố chúng nó diệt hết rừng xà nu này đấy!”. Khẩu súng trường phết đít của nó mang niềm tin mãnh liệt của tác giả vào chân lí thời sử thi: “chúng nó đã cầm súng, mình phải cầm giáo!”¹³. Còn ở đây, bố thằng Phác, kẻ đứng đầu đời sống đang nêu một tấm gương xấu xa tồi tệ. Thì thằng Phác là một sự trả đũa đối với người lớn. Con dao găm là niềm lo âu về sự rối loạn trong gia đạo hay lời cảnh báo đau đớn về một tất yếu rằng: hôm nay bố nó đã cầm xanhtuya, thì ngày mai nó sẽ cầm dao găm ? Thật là đáng sợ. Một chiêu pháp hư, một nguy cơ thực.

      Có lẽ, trong Chiếc thuyền ngoài xa những hình ảnh kiểu như thế không chỉ có thế.

      3. Nói dzậy mà không phải dzậy

      Tôi mượn cách nói hài hước này, nhưng để nói đến một khía cạnh hoàn toàn nghiêm túc: cách gói rào của Nguyễn Minh Châu trong lời văn nghệ thuật. Suốt đời, ông luôn miệt mài noi theo các bậc thầy truyện ngắn để gắng đạt tới cái độ“mỗi câu, mỗi chữ, mỗi tình ý đều thấm đượm chủ đề”¹⁴. Bình thường đã kĩ thế, khi phải gói rào, còn kĩ hơn nữa. Bởi, giờ đây, hơn cả sự súc tích, mỗi tình ý của chủ đề lại còn phải“giấu đi”, phải “gói trong bao lần lá, rào sau bao tầng chữ” nữa.

      Gói rào đối với tình huống và biểu tượng, dầu sao, vẫn dễ yên bề hơn. Bởi nó có chỗ  ẩn náu là tính mơ hồ. Còn với lời văn là  loại vật liệu hiển thị, gói làm sao? rào làm sao? quả  là rách việc muôn phần. Vậy mà Nguyễn Minh Châu vẫn có hư chiêu độc đáo, gọi vui là “nói dzậy mà không phải dzậy” ! Tức là cách tương tác về ngôn từ trong văn bản thế nào đó để lời hiện ý ẩn, lời hướng này, ý hướng khác, muốn hiểu trúng lời riêng phải đặt vào mạch chung, vào đúng luồng tương tác đó.

      Mỗi lời văn trong văn bản thường mang một giọng điệu tương ứng. Giọng điệu là phần hồn của lời văn. Bởi giọng là thái độ cảm xúc của chủ thể, là một hiện thân của tư tưởng tác giả. Trong nghệ thuật của ngôn từ, nhiều khi ý không nằm trong nghĩa của lời mà lại nằm ở giọng bao bọc mỗi lời, bao bọc cả một chuỗi phát ngôn. Việc nhập giọng với lời, tách giọng khỏi lời, tráo giọng cho lời… để tạo những hiệu quả nghệ thuật riêng, đều là dụng công của những tay bút bậc thầy. Đối với yêu cầu gói rào, dụng công này thực sự thành một tuyệt chiêu. Trong Chiếc thuyền ngoài xa, nhân vật trưởng phòng là đối tượng bị phê phán. Nhưng phê phán bằng giọng gay gắt trực diện thì bất lợi và thất cách. Nguyễn Minh Châu đã gói thái độ phê phán vào giọng bình đạm, có khi còn là giọng tán dương, hàm ơn nữa. Nếu có phê trực diện thì chỉ như những phàn nàn vặt vãnh vô hại về tiểu tiết, tựa hồ trách yêu thôi: “Trưởng phòng tôi là một người sâu sắc, lại cũng lắm sáng kiến đến cái mức có khi bọn chúng tôi trong cơ quan phát mệt vì anh”. Vì thế, vị lãnh đạo hiện ra toàn bằng những lời đề cao, nào là “sâu sắc”, “lắm sáng kiến”, nào là “quả quyết”, “cặp mắt đầy tinh khôn”… Ngay cả khi nói đến cái chủ trương rất đáng lên án là chỉ muốn làm tập lịch về thuyền và biển, “Không có người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật”, tác giả cũng chỉ kể lại khách quan bình thản. Thoáng đọc, hẳn ai cũng thấy thuần những đánh giá ưu ái đấy chứ ! Vậy sắc thái phê phán ở đâu? Ta chỉ thấy thật rõ nét khi câu chuyện dần dần hoàn tất. Nhất là qua sự đối lập gay gắt giữa cái nghệ thuật mà trưởng phòng muốn với cái thực trạng tồi tệ của hiện thực đời sống. Sự đối lập ấy đã lật ngược hết những gì trước đó. Lúc này, nó mới làm bật lên tính chất mai mỉa sâu cay đối với những phẩm chất “sâu sắc”, “quả quyết”, “tinh khôn”, “lắm sáng kiến” kia, cũng như dậy lên cái ý vị cay đắng, phẫn uất của người kể khi thuật lại những lời quả quyết “Không có người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật” đó. Bấy giờ, càng quả quyết, càng tệ hại. Chúng ta cũng có thể thấy một hiệu quả như thế đối với giọng điệu ngây ngất cùng những lời mô tả đầy hoa mĩ lãng mạn của Phùng trước cái cảnh “đẹp tuyệt đỉnh” ở phần đầu truyện. Chỉ sang phần sau, khi cái thực trạng man rợ, kinh hoàng, vô đạo đức bày ra, những đau xót sâu sắc và chân thực của Phùng trước sự thực đời sống được bộc lộ, ta mới thấy ra thái độ mai mỉa, phẫn uất của Nguyễn Minh Châu đối với sự ngây ngất, với vẻ lãng mạn thơ mộng, với cái được gọi là “cái đẹp tuyệt đỉnh của ngoại cảnh” đó. Và mai mỉa nhất chính là cái câu tấm tắc tán dương: “chẳng biết ai đó lần đầu đã phát hiện ra bản thân cái đẹp chính là đạo đức”. Bởi trong tương quan đối lập này, cái đẹp kiểu đó mới vô đạo đức làm sao! Ghìm thái độ vào giọng, giấu giọng vào mạch, dùng tình huống để đảo lộn giọng trong lời trần thuật, đó chẳng phải một hư chiêu phục vụ yêu cầu gói rào thật kín kẽ của Nguyễn Minh Châu sao?

      Là  người hết sức am tường truyện ngắn, ông luôn ý  thức rằng thể loại khắt khe này không cho phép thừa, dù chỉ là một tiểu tiết vẩn vơ: “Một đoạn tả cảnh, một đoạn đối thoại, một nhân vật chỉ vẽ phác qua hay tả kĩ lưỡng, một sự việc hoặc một chi tiết có hay không có, tất cả đều được qui định bởi con mắt xét nét của chủ đề”¹⁵. Đòi hỏi trở nên gắt gao hơn khi người viết còn phải gói rào. Đã đọc Chiếc thuyền ngoài xa không thể không biết đến một hư chiêu khác của Nguyễn Minh Châu, tạm gọi là “bâng quơ hóa”. Ông tạo ra những nhân vật thoáng qua, những tình tiết không đâu, những lời nói bâng quơ, tưởng chừng chả đáng để tâm, nhưng kì thực, “tất cả đều được qui định bởi con mắt xét nét của chủ đề”. Cuộc sống tồi tệ đầy nghịch lí của gia đình hàng chài là hình ảnh thu nhỏ của một thực trạng nhức nhối. Người đàn bà khốn khổ kia là hiện thân của đời sống ấy. Thực trạng có nguy cơ tiêu diệt mất đời sống này.

Một nhà văn nặng lòng với đời không thể không trăn trở về những giải pháp. Trong Chiếc thuyền ngoài xa, qua những nhân vật rất phụ, qua những lời tưởng rất bâng quơ, ta thấy Nguyễn Minh Châu đã kín đáo nói đến nhiều giải pháp. Qua lời của Đẩu, có thể thấy hai giải pháp: hoặc li hôn, hoặc hòa thuận. Li hôn là điều không thể, bởi người đàn bà nặng lòng gắn bó này đã từ chối. Kêu gọi hòa thuận càng không thể, bởi như vậy vô hình trung tiếp tay cho nạn bạo lực, là kêu gọi con người chịu đựng sự bạo hành dã man vô lí, là duy trì tình trạng sống hoang hóa, man rợ, không ra con người. Đây là những giải pháp dễ thấy. Qua lời cô y tá, một giải pháp tiêu cực khác đã được nói lên: từ chối cuộc sống, tẩy chay thực tại – “thà tôi chết già, các anh đừng tưởng, thà tôi làm gái già suốt đời”. Người ta sinh ra cần phải sống cuộc đời mình trong thực tại này như một con người, từ chối, tẩy chay đâu phải tích cực. Con dao găm của thằng Phác cũng chính là một giải pháp và là giải pháp vô cùng lo ngại. Bố đánh mẹ đã là điều khốn nạn, con đánh bố còn khốn nạn hơn. Không thể lấy bạo lực vô đạo để giải quyết bạo lực trái đạo được. Nó không những không giải quyết được gì mà còn chính là biểu hiện tệ hại nhất của một cuộc sống man rợ, một thực tại khổ nhục.

      Vậy thì giải pháp nào? Thiếu nữ áo tím đẹp như nàng tiên cá đang đợi trên chiếc mủng dập dềnh ngoài bến kia, đứa con gái sắp sửa vào đời đó có được sống cuộc sống xứng đáng với con người không, hay lại lặp lại kiếp sống khốn khổ của mẹ nó? Giải pháp nào cho niềm mong chờ đau đáu, khắc khoải này? Bằng tiên cảm của một nghệ sĩ thiết tha với số phận con người và đất nước, Nguyễn Minh Châu đã đặt kì vọng vào một giải pháp khác, cũng được nói đến ở ngay trong tác phẩm này. Ấy là lại phải cách mạng. Và cũng bằng cách nói có cái vẻ ngoài rất bâng quơ, kì thực đầy tâm huyết, tạm gọi là “quán tính chữ”. Để có thể nói được chữ “cách mạng” ấy, ông đã phải gói bọc nó dưới bao lần lá, rào nó bằng bao tầng chữ. Cụ thể, ông đã cho chữ này xuất hiện trước đó qua miệng người đàn bà hàng chài nhiều lần: “từ ngày cách mạng về đã đỡ đói khổ …”, rồi “từ ngày cách mạng về, cách mạng đã cấp đất cho”, rồi “mong các chú cách mạng thông cảm cho”.

 Theo cái đà, cái “quán tính” của những chữ ấy, ông mới kín đáo đưa ra chữ cần thiết, nhân khi nói về thằng Phác “giống như lột ra từ cái lão đàn ông đã từng hành hạ mụ, và không khéo sẽ còn hành hạ mụ cho đến khi chết – nếu cách mạng không về”. Do quán tính của các chữ “cách mạng” được dùng trước đó, kẻ cạn lòng dễ đồng nhất chữ này cũng giống, cũng mang nghĩa như các chữ trên kia. Tức là chỉ cuộc cách mạng giải phóng vừa qua. Nhưng không phải. Trước kia, mụ đâu có bị hành hạ thế này. Mụ chỉ bị bạo hành tàn bạo sau khi nước đã giải phóng, cách mạng đã về thôi. Và hiện thời mụ đang bị hành hạ khủng khiếp kia mà. Vì thế, chữ “cách mạng” trong câu “cái lão đàn ông đã từng hành hạ mụ, và không khéo sẽ còn hành hạ mụ cho đến khi chết – nếu cách mạng không về” đã không còn chỉ cuộc cách mạng đã qua, mà ám chỉ một cuộc cách mạng khác, cuộc cách mạng sẽ cứu người đàn bà ấy khỏi tình trạng hành hạ hiện thời. Đúng vậy, chỉ có thể giải quyết được tình trạng này bằng một cuộc đổi thay lớn, một cuộc cách mạng thật sự thôi. Viết những dòng ấy vào cuối năm 1983, Nguyễn Minh Châu dường như đã tiên cảm về một cuộc thay đổi lớn cần phải đến và đang đến gần. Hình ảnh cơn giông tố lớn cuối truyện đã khắc sâu, tô đậm thêm điều này. Vài năm sau đó, đất nước đã tiến hành một cuộc đổi thay ngang tầm một cuộc cách mạng. Đó chẳng phải là bằng chứng cho tiên cảm tuyệt vời của nhà văn hay sao ? Nhờ chiêu “quán tính chữ” ấy, nhà văn của chúng ta mới có thể kí thác, “cảnh tỉnh với đời một cái điều gì đó tiên cảm thấy trong đời sống” một cách kín nhẹm thế. Thật hú vía, vào năm 1983, kẻ đọc hẹp lòng mà nhận ra nghĩa đó của chữ cách mạng kia, hẳn là “mạng” ông đã bị “cách” rồi. 

      Một chiêu khác của Nguyễn Minh Châu là “vu hồi chữ”. Nghĩa là dạng gói rào, bằng cách: muốn hiểu đúng nghĩa của chữ đang đọc, phải vòng lại sau để hiểu nghĩa của nó được dùng trước đó. Không ít kẻ  cạn lòng khi đọc câu kết “Mụ bước những bước chậm rãi, bàn chân dậm trên mặt đất chắc chắn, hòa lẫn vào đám đông” đã yên chí rằng chữ “chắc chắn” này là kết thúc lạc quan. Bởi nó thể hiện sức mạnh, lòng tự tin, hứa hẹn rằng người đàn bà ấy bắt đầu đứng lên để đấu tranh. Bé cái nhầm. Trong toàn truyện chẳng có bằng chứng nào cho thấy mụ có ý đấu tranh cả. Trước sau, chỉ có cam chịu, nhẫn nhục. Vả lại, chữ “chắc chắn” đây có nhằm nói về sức mạnh bên trong của mụ cũng như niềm lạc quan của tác giả đâu! Chỉ cần vòng trở lại đoạn trước, sẽ thấy ngay chữ “chắc chắn” chẳng qua chỉ diễn tả cái dáng miền biển ở nhân vật mà thôi. Bởi, tả dáng đi của gã chồng vũ phu, Nguyễn Minh Châu cũng dùng chữ này: “Lão đi chữ bát, bước từng bước chắc chắn”. Như thế, dáng bước chắc chắn hòa vào đám đông của mụ không phải là tín hiệu của niềm lạc quan, trái lại, thể hiện niềm lo âu của tác giả. Bởi nó chính là khái quát cuối cùng: tình trạng khốn khổ này không hề cá biệt, cả đám đông kia, ai cũng là một người đàn bà như thế.

      Phải lão luyện những hư chiêu này, đáng phục thay, cũng đáng thương thay !

                                                       Côn Sơn, tháng 3/2010