CỐ NHÀ THƠ LÊ ĐẠT: “NHÀ PHU CHỮ” NÓI VỀ NGHỀ THƠ

 

CỐ NHÀ THƠ LÊ ĐẠT: “NHÀ PHU CHỮ” NÓI VỀ NGHỀ THƠ

Cố nhà thơ Lê Đạt từng tâm sự: “Ngay từ nhỏ, tôi đã ôm ấp mộng cách tân thơ Việt - lẽ dĩ nhiên lúc đó tôi không ý thức được rõ rệt nên cách tân như thế nào. Sau Cách mạng tháng 8, nhà thơ ảnh hưởng đến tôi nhiều nhất là nhà thơ Xô - Viết Mayakovsky. Tôi thích những hình ảnh quả đấm hết sức táo bạo cũng như những bài thơ quảng trường mạnh mẽ tham gia trực tiếp vào quá trình thay đổi xã hội của ông, ảnh hưởng của Maya rất đậm nét trong những bài thơ đầu tiên của tôi”

Mở đầu cuộc cách tân thơ,  Lê Đạt khác đã dành hết tâm sức của mình cho một cuộc chơi mới, cuộc chơi của một nhà - phu - chữ như cách dùng từ của Lê Đạt. Trong bài thơ Bóng chữ, một bài đặc trưng cho phong cách Lê Đạt, cái cảm xúc trữ tình của thơ tiền chiến đã được chuyển hoá sang một dạng trữ tình khác, nó không dạt dào, sướt mướt ở bề mặt chữ, nó khơi gợi sự âm vang bất ngờ từ bề sâu của một cảm xúc, một suy tư:”Chia xa rồi anh mới thấy em/ Như một thời thơ thiếu nhỏ/ Em về trắng đầy cong khung nhớ/ Mưa mấy mùa mây mấy độ thu/ Vườn thức một mùi hoa đi vắng/ Em vẫn đây mà em ở đâu/ Chiều Âu Lâu/ bóng chữ động chân cầu”. Câu kết của bài thơ mang trong nội hàm của chữ một dư âm mới, qua bài thơ này, chiều Âu Lâu không còn là một địa danh trữ tình của riêng nhà thơ nữa khi bóng chiều, bóng chữ hay bóng người tình xưa còn đang vang động ở phía chân cầu của ký ức vì khu vườn xưa vẫn thức một mùi hoa đi vắng mặc dù mưa đã mấy mùa và mây mấy độ thu.

KHƠI DẬY SỰ SỐNG ĐỘNG CỦA CẢM XÚC VÀ TRÍ TƯỞNG TƯỢNG

Lê Đạt là một thi sĩ dày công chăm bón chữ nghĩa, tôi có cảm giác trước khi gieo trồng mỗi câu thơ của mình, ông làm chữ kỹ càng tới mức “xới đất, lật cỏ” như một nông phu cần mẫn làm đất chuẩn bị mọi thứ cho một vụ mùa gieo trồng mới của họ. Nhưng khác với công việc cày ải, gieo trồng của các nông phu, công đoạn làm chữ của một nhà thơ theo kiểu phu - chữ luôn cần tới một tố chất thiên bẩm khác, đó là khả năng khơi dậy sự sống động của cảm xúc và trí tưởng tượng từ những con chữ vô tri vô giác theo một cấu trúc ngôn ngữ thơ: “Anh tìm về địa chỉ tuổi thơ/ Nhà số lẻ/ phố trò chơi bỏ dở/ Mộng anh hường/  tìm môi em bói đỏ/ Giàn trầu già/ khua /những át cơ rơi”. Bài thơ Át cơ nói trên của Lê Đạt ngay từ khi mới công bố đã gây nhiều tranh cãi khác nhau, nhưng bất luận thế nào thì mọi người cũng thống nhất đây là một bài thơ hay. Cái hay của nó không chỉ bởi sự liên tưởng của nhiều hình ảnh lạ xuất hiện trong một bài thơ rất ngắn, cái hay của nó còn nằm ở kỹ năng chơi chữ rất tài hoa và tinh tế kiểu Lê Đạt, đã khiến cho mỗi người đọc bài thơ lại nhận thấy có một tâm tưởng khác, một cảm hứng khác,  một khung trời khác sau những câu thơ mang vẻ đẹp bí ẩn nói trên.

   Với Lê Đạt, nhiều người đọc đã rung động trước một lời tâm sự khá nổi tiếng của ông. “Một nhà thơ sắp già báo trước một người đàn bà chưa hết trẻ”: “Anh bảo đảm không làm phiền em cõi đời, không dám hứa không làm phiền em cõi chữ, ở đó hai ta đều bất lực”- Thơ là kết quả của sự làm phiền đó chăng”. Nếu coi chiếc áo dài truyền thống của thơ là vẻ đẹp quến rũ của lục bát - ca dao thì phải chăng đẹp vẻ khêu gợi một cá tính của bộ váy áo âu - tây mát mẻ chính là đường nét của thơ hiện sinh. Theo tôi, Lê Đạt là một nhà chủ động cách tân nhằm hiện - sinh - hóa những mảnh rời của hiện thực theo kiểu những bài thơ Hai-kâu sau đây của ông: “Tình sét đánh má đồi môi bão ập/ Yêu một liều xuân bất chấp thu lôi” (Thu lôi); “Tàu đắm hẹn bội thề lênh láng biển/ Trăng tình bờ mộng thải nhiễm ô mơ”(Ô nhiễm); “Em tình tựa cơ may phường ảo số/ Mỗi ngả đường e cửa ngõ Tạm Thương” (Ngõ Tạm Thương);“Rượu nổ má bừng cỗ xuân ầm ã/Mâm một tình mời ăn vã cô đơn” (Cỗ xuân).

Tôi nhất quyết rằng, những bài thơ trên đây là một kiểu “đố chữ” rất tài tình, lý thú của Lê Đạt (khi tên của bài thơ nằm ngay trong 2 câu thơ) và nếu như tác giả giấu tên thật của mỗi bài thơ Hai-kâu thì người đọc khó mà đoán đúng được ý đồ đặt tên bài thơ của tác giả. Kiểu thơ Hai-kâu này cho thấy nhà thơ đã dày công tìm tòi nhiều cách chơi chữ rất kỳ ảo và biến hóa, nó nén lại cả một năng lượng thẩm mỹ chỉ trong hai câu thơ ngắn và đây là một hướng cách tân thơ rất hiện đại của nhà phu - chữ - thơ (theo cách gọi của Lê Đạt).

SỰ UYÊN BÁC TINH TẾ CỦA THÚ CHƠI CHỮ TRONG THƠ CA

Luận bàn về thú chơi chữ trong thơ, Lê Đạt từng khẳng định trong Đường chữ: “Người làm thơ chơi những phép tu từ như một thứ bẫy vô thức. Anh ta sinh sự với ngữ nghĩa và ngữ pháp để tạo ra một sự sinh mới cho thơ. Người làm thơ rắp tâm biến ngôn ngữ tiêu dùng thành một thứ ngôn ngữ trò chơi (hiểu theo nghĩa mạnh) trong một trạng thái nửa tỉnh nửa mơ mà Roland Barthes gọi là một sự chú ý bồng bênh (attention flottante). Chính cái trò chơi hết mình này khiến Freud coi các nghệ sĩ như một thứ trẻ con lớn tuổi có khả năng đánh thức bản năng trò chơi của độc giả. Người chơi chữ dễ dàng được coi là người thông minh, chơi như vậy là chơi đùa. Nhà nghệ sĩ cũng như đứa trẻ không chơi đùa mà chơi, thật khiến trò chơi chữ không còn là một trò chơi đơn thuần dựa trên óc thông minh của một người tỉnh táo mà dựa trên toàn bộ trí năng cũng như cảm năng của một kẻ đam mê bị thánh ốp trong một cơn thượng đồng của chữ”. Thiết nghĩ, bàn về sự chơi chữ trong thơ đến thấu đáo như vậy thì cũng đã đủ cho chúng ta thấy Lê Đạt uyên bác và tinh tế trong cách dùng chữ nghĩa như thế nào.

Sau Bóng chữ, Lê Đạt đã dành gần 200 trang thơ trong tập Ngó lời (NXB Văn học,1997) để trình bày một cuộc chơi mới của mình với gần 300 bài thơ viết theo kiểu thơ Hai-kâu (đồng dạng với kiểu thơ Hai - cư của Nhật Bản). So với những cách tân quyết liệt của Trần Dần thì Lê Đạt đi theo một hướng khác, ông cố gắng đưa ra một hệ thống mỹ cảm mới trong sự cách điệu những con chữ mà bài thơ Quan họ sau đây là một ví dụ điển hình: “Tóc trắng tầm xanh qua cầu với gió/ Đùi bãi ngô non /ngo ngó sông đầy/ Cây gạo già/ lơi tình /lên hiệu đỏ/ La lả cành/ cởi thắm / để hoa bay/ Em về nói làm sao với mẹ/ Em trường nét gốm thon bình cổ đại/ Mình Lưỡng Hà/thoai thoải/ vú Đông Sơn/ ước gì/ nhỏ đấy bằng con giống/ Bỏ túi đi cùng/ ta phố bông tình bông”.

 Ở bài thơ trên, nhịp thơ vẫn cũ nhưng hình ảnh và âm điệu thơ đã mới rất nhiều. Cái hình tượng: Đùi bãi ngô non ngo ngó sông đầy là một phát hiện mới rất Lê Đạt về mặt mỹ cảm và không chỉ xuất hiện một lần, ngay trong đoạn thơ sau đó, ông lại múa bút vẽ những nét xuất thần để độc giả thơ được thấy: Em trường nét gốm thon bình cổ đại/ Mình Lưỡng hà thoai thoải vú Đông Sơn. Cái đẹp rung động này mang hơi thở ngàn năm của đất đai, sông núi và mãi trường tồn như ngàn khúc dân ca miền Kinh Bắc. Đây là một bài thơ đặc sắc viết về Quan họ với cách nhìn rất mới của Lê Đạt khi âm điệu câu thơ dường như còn nhấn nhá, ngân nga theo nhịp hát Quan họ: Cây gạo già lơi tình lên hiệu đỏ/ La lả cành cởi thắm để hoa bay, nhưng hình ảnh bao trùm lên toàn bộ bài thơ là một không gian đầy sức sống của vẻ đẹp phồn sinh đang hiện hữu trong từng câu chữ.

 Trong một lần trao đổi với tôi về thi ca cách tân, nhà thơ Lê Đạt cho biết: “Một nhà thơ nước ngoài đã nói: ‘Khi ngôn ngữ thơ là hình ảnh, nó trói buộc ta trong một nhà tù rất ghê gớm và thoát ra khỏi nhà tù ấy là bước đầu tiên đã dám đổi mới, ta dám sống mới’. Điều ấy quan trọng lắm và tôi cho rằng cách tân đó là quan trọng nhất. Vì những câu thơ hay bao giờ cũng xuất phát từ cách nhìn mới, bởi hiện tượng chính là tự nhiên cùng với cách quan sát về nó, nên thay đổi cách nhìn là điều quan trọng nhất đối với một nhà thơ. Trong thơ của tôi, ngoài phần thơ hai-kâu còn thêm phần đoản ngôn rất mới và là một hình thức suy nghĩ ngắn gọn về nghệ thuật và cách ứng xử trong cuộc đời. Thể thơ đoản ngôn này thoải mái hơn thể thơ hai-kâu vì nó viết theo kiểu thơ văn xuôi”. Cũng theo nhà thơ Lê Đạt “Điều cốt lõi quan trọng nhất đối với nghề thơ là phải lao động thơ một cách cần mẫn và không ngừng nâng cao văn hóa. Các nhà thơ cần phải cố gắng hơn nữa để cho độc giả thơ chấp nhận mình. Trong động tác chân tôi ghét nhất là dậm chân tại chỗ vì nó đi mà vẫn đứng; trong mọi thứ phải vội thì không nên vội khi làm chữ và khi tự tử”

https://cand.com.vn/Tu-lieu-van-hoa/nha-tho-le-dat-nha-phu-chu-noi-ve-nghe-tho-i733635/

TRUYỆN NGẮN VÀ NHỮNG ĐẶC TRƯNG CƠ BẢN CỦA TRUYỆN NGẮN

Truyện ngắn là gì? 

    Truyện ngắn là hình thức tự sự cỡ nhỏ, nội dung thể loại truyên ngắn bao gồm hầu hết các phương diện của đời sống: đời tư, thế sự, sử thi… nhưng cái độc đáo của nó là ngắn. Truyện ngắn được viết ra để tiếp thu liền một mạch, đọc một hơi không nghỉ. 

    Tác phẩm bao giờ cũng tồn tại trong những hình thức thể loại nhất định. Lý luận văn học đã mặc định “không có tác phẩm nào tồn tại ngoài hình thức quen thuộc của thể loại”. Truyện ngắn cũng là một thể loại tác phẩm phổ biến, nên có những đặc trưng riêng của nó.

    Truyện ngắn thiên về lối kể kết hợp giữa sự thật đời sống với khả năng hư cấu, tưởng tượng. Khác với tiểu thuyết về dung lượng, truyện ngắn “tập trung mô tả một mảnh đất của cuộc sống, một biến cố hay một vài biến cố xảy ra trong một giai đoạn nào đó của đời sống nhân vật, biểu hiện nào đó của tính cách nhân vật, thể hiện một khía cạnh nào đó của xã hội” (Nguyễn Xuân Nam, Từ điển Văn học, tập 2, NXB KHXH, Hà Nội, 1984, tr.457). 

    Một thiên truyện ngắn có thể trở thành một “tòa lâu đài” chứa đựng cả tinh thần thời đại nếu như thực sự nằm dưới ngòi bút có tài. Nhà văn chỉ cần “Vẽ một con báo qua mảng lông mà vẫn biết là con báo, qua một con mắt mà truyền được cả tinh thần” (Lỗ Tấn). Trên thế giới, đạt được điều đó, số nhà văn chỉ đếm được trên đầu ngón tay: G.Maupassant, A.Daudet, A.Chekhov, E.Hemingway, J.London, Lỗ Tấn, Nam Cao… Sức mạnh trong sáng tác của các bậc thầy này phần nhiều ở tính chất điển hình và minh xác một hình tượng, trong đó con người và cuộc sống được bọc lộ. Với điển hình đó, người đọc liên tưởng đến một giai đoạn lịch sử, một thời đại dân tộc. Lúc này, truyện ngắn trở thành “tấm bia kỷ niệm vĩ đại”, trở thành “tòa đại lầu chứa đựng cả tinh thần thời đại” như Lỗ Tấn đã nói. 

    Nếu như kịch “được xây dựng trên cơ sở những mâu thuẫn lịch sử, xã hội, hoặc những xung đột muôn thuở mang tính toàn nhân loại” (Từ điển Thuật ngữ văn học, Lê Bá Hán – Trần Đình Sử – Nguyễn Khắc Phi, NXB GD, 1992, tr.114); thơ chủ yếu phản chiếu cuộc sống bằng thế giới cảm xúc, nội tâm, tình cảm của chủ thể nhân vật trữ tình – nhà thơ; tiểu thuyết là loại hình “chiếm lĩnh đời sống trong toàn bộ sự đầy đặn của nó”; thì truyện ngắn thường “hướng tới việc khắc họa một hình tượng, phát hiện một nét bản chất trong quan hệ nhân sinh hay đời sống con người” (Từ điển thuật ngữ văn học, sách đã dẫn), là sự hội tụ đa chiều trong khoảng khắc như “mặt xén ngang của cuộc sống”. 

Những đặc trưng cơ bản của truyện ngắn. 

    Về cốt truyện: Cùng một thể loại văn xuôi tự sự như tiểu thuyết, truyện ngắn vừa có những nét chung lại có những nét riêng của mình. Đặc trưng chung của thể hiện đầu tiên ở cốt truyện. Cốt truyện là một hệ thống cụ thể những sự kiện, biến cố, hành động trong tác phẩm tự sự và tác phẩm kịch thể hiện mối quan hệ qua lại giữa các tính cách trong một hoàn cảnh xã hội nhất định nhằm thể hiện chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Truyện ngắn là thể loại có cốt truyện nhưng nhìn chung biến hóa hơn tiểu thuyết. Truyện ngắn có nhân vật, được thể hiện qua lời kể, trần thuật. Cả hai thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết đều chú trọng vai trò của người kể chuyện. Song điểm khác biệt dễ thấy nhất giữa truyện ngắn và tiểu thuyết là truyện ngắn có hình thức kể chuyện nhỏ – tức là “truyện ngắn”. Nó chỉ đề cập đến một vài biến cố riêng của cuộc sống con người. Số lượng nhân vật cũng không nhiều, vì hầu hết các truyện ngắn xây dựng rất ít các sự kiện, ít biến cố. Tình tiết trong truyện ngắn vì thế thường được lựa chọn rất kỹ, chỉ ghi lại những tình huống nào tiêu biểu nhất, đủ sức cho người đọc hình dung cả quá trình sống của nhân vật. Cũng vì vậy mà “dung lượng hiện thực trong cuộc sống phản ánh có mức độ” (Lê Tư Chỉ, Để phân tích truyện ngắn, NXB Trẻ, 1996, tr.19). 

    Dựa vào cốt truyện, có thể chia làm hai loại truyện. Truyện không có cốt truyện (hoặc cốt truyện rất mờ nhạt): do chủ ý nghệ thuật của nhà văn chỉ nhằm thể hiện diễn biến tâm trạng nhân vật trong mối liên hệ với hoàn cảnh. Truyện chỉ có những ý tưởng, không có sự kiện gay cấn, thời gian cụ thể, thậm chí không có đầu đuôi (truyện ngắn Thạch Lam). Truyện ngắn có cốt truyện rất chú ý xây dựng những tình tiết, sự kiện bộc lộ tính cách của nhân vật và thúc đẩy hướng phát triển, vận động của mạch truyện. Bản thân cốt truyện là hệ thống các sự kiện, được chia theo lớp lang từ đầu đến cuối truyện. Các sự kiện càng gay cấn, nổi bật càng tạo kịch tính, sức hấp dẫn cho truyện (CHÍ PHÈO – Nam Cao). 

    Về dung lượng: Truyện ngắn có dung lượng nhỏ, ngắn gọn mà cô đúc nên có sức ám ảnh lớn. Nó tập trung vào một hoặc một vài biến cố trong một không gian, thời gian nhất định, tạo ra ấn tượng mạnh mẽ và sự liên tưởng cho người đọc. Ví dụ : Truyện ngắn Vi hành của Nguyễn Ái Quốc dịch ra tiếng Việt chỉ hai trang sách, được viết dưới hình thức một bức thư kể về một sự kiện là tác giả bị nhận nhầm là Khải Định. Cốt truyện không có gì, sự kiện đơn giản, dung lượng rất ngắn nhưng truyện lại có sức công phá lớn, tác động mạnh mẽ vào ý thức, khêu gợi trí tưởng tượng của người đọc để đặt ra vấn đề chính trị – xã hội, vấn đề dân tộc, vấn đề đấu tranh…. 

    Đề tài, nội dung: Truyện ngắn có thể lấy ở nhiều mặt của cuộc sống, nhiều vấn đề có tính chất thời sự xã hội. Phần lớn là vấn đề đời tư cá nhân, có khi chỉ là khoảnh khắc trong đời tư đó. Việc lựa chọn đề tài, phản ánh nội dung trong tác phẩm chịu sự chi phối bởi “nhãn quan” nhà văn, trong đó xác lập “điểm nhìn” riêng cho mình là quan trọng hơn cả. Nhà văn tiến bộ luôn đứng trên mọi quan hệ giai cấp, mọi sự ràng buộc của hệ tư tưởng, nói lên tiếng nói lẽ phải của chân lý, cuộc đời. Cảm hứng thế sự chi phối âm vang, độ lắng đọng của truyện ngắn trong dòng thời gian, trong lòng người đọc. Những truyện ngắn trường tồn mãi mãi khi nó âm ỉ bên trong những tiếng nói thầm kín của con người, những khát vọng của mọi thời đại. 

    Về kết cấu, tuy dung lượng nhỏ nhưng truyện ngắn có thể có những kết cấu linh hoạt. Kết cấu truyện ngắn không gồm không gian, thời gian nhiều tầng bậc, nhiều tuyến, mà được tổ chức theo kiểu tương phản, liên tưởng. Truyện ngắn có thể có các kiểu kết cấu sau đây: 🔸️Kết cấu vòng tròn (đầu cuối tương ứng): Chí Phèo (Nam Cao). 

🔸️Kết cấu theo trục thời gian: Truyện được kể theo thời gian, theo diễn biến của dòng sự kiện: Chữ người tử tù (Nguyễn Tuân) 

🔸️Kết cấu tâm lý: Truyện được kể men theo dòng tâm lý nhân vật (NV), làm sáng rõ nội tâm NV và tạo sức hấp dẫn cho câu chuyện: Đời thừa (Nam Cao) 

🔸️Kết cấu đồng hiện: Nhà văn miêu tả sự kiện, quan sát tình huống ở các địa điểm khác nhau trong cùng một thời điểm. Kiểu kết cấu này đem lại khả năng mở rộng dung lượng cho tác phẩm: Bức tranh (Nguyễn Minh Châu). 

🔸️Kết cấu trùng phức (kết cấu truyện lồng trong truyện): Người kể chuyện đứng ra ngoài, đóng vai trò là đạo diễn để tổ chức diễn biến câu chuyện qua lời kể, qua đó hoàn thiện chân dung NV: Mảnh trăng cuối rừng (Nguyễn Minh Châu). 

🔸️Kết cấu mở: Truyện kết thúc nhưng cái kết còn để ngỏ, mở ra những khả năng liên tưởng rộng lớn: CHÍ PHÈO (Nam Cao), Vợ nhặt (Kim Lân). 

    Truyện ngắn đề cập đến mọi đề tài phong phú, đa dạng, chạm đến mọi ngóc ngách đời sống con người. Trên cùng một đề tài, mỗi nhà văn lại có cách khai thác khác nhau, đem lại sắc thái riêng cho tác phẩm của mình. Cùng viết về đề tài người nông dân trước Cách mạng tháng Tám, Ngô Tất Tố đề cập đến sự bần cùng hóa, phá sản về vật chất của họ; còn ngòi bút Nam Cao lại xoáy vào sự tha hóa về nhân cách, phá sản về tinh thần ở những con người ấy. 

    Nhân vật truyện ngắn ít hơn tiểu thuyết và thường bắt buộc phải được xây dựng theo nguyên tắc điển hình hóa. Nhân vật phải được đặt trong một hoàn cảnh cụ thể, vừa mang tính chung phổ quát vừa mang tính riêng độc đáo. Trong truyện ngắn, nhân vật là một mảnh nhỏ của thế giới, là hiện thân cho một trạng thái quan hệ xã hội, ý thức xã hội hoặc trạng thái tồn tại của con người, phát ngôn trực tiếp hoặc gián tiếp cho tư tưởng nhà văn. Nhân vật trong truyện ngắn đa phần được khắc họa bằng nội tâm chứ ít khi thông qua sự đối thoại như văn bản kịch. Nội tâm của nhân vật trong truyện ngắn là mạch chỉ xuyên suốt, quyết định cấu chốt của cốt truyện. Cốt truyện được xây dựng liền mạch với sự phát triển tâm trạng, nó “chủ yếu là nhận ra cái gì, vì vậy nó thường kết thúc theo lối chấm phá”. Kết cấu truyện ngắn cũng không chia thành nhiều thành tố phức tạp. Nó không có kết cấu chương hồi, mà chủ yếu là sự đan bệnh các chi tiết. Chi tiết là nơi gởi gắm nhiều nhất tư tưởng của nhà văn trong bất kỳ truyện ngắn nào. Nội dung của truyện ngắn thể hiện qua hệ thống chi tiết. Các chi tiết có thể xuất hiện nhiều lần, lặp lại có tác dụng nhấn mạnh chủ ý nhà văn. Có những tác phẩm rất nhiều chi tiết, các chi tiết chính được các chi tiết phụ tô bật ý nghĩa. Đối với mỗi nhà văn, việc lựa chi tiết trong truyện ngắn là hết sức cần thiết. “Ý thức về chi tiết nghệ thuật trong truyện ngắn là sức sống cảm quan thẩm mỹ đối với người cầm bút. Do dung lượng truyện ngắn hạn chế, nên sự tuyển dụng chi tiết đưa vào tác phẩm phục vụ cho chủ đề, cho tư tưởng chung, cho việc khắc họa tính cách, tâm lý nhân vật .v.v.. là trách nhiệm, tài năng của nhà văn” (Phùng Quý Nhâm, Thẩm định văn học, NXB Văn nghệ, 1991, tr.83).     Về điểm nhìn và phương thức kể chuyện. 

🔸️Điểm nhìn là vị trí, chỗ đứng để xem xét, miêu tả, bình giá sự vật, hiện tượng trong tác phẩm. Trong tác phẩm tự sự, tương quan giữa nhà văn và chủ đề trần thuật hay giữa điểm nhìn của người trần thuật với những gì anh ta kể là điều đặc biệt quan trọng. Điểm nhìn nghệ thuật được xem như một camera dẫn dắt người đọc vào mê cung văn bản ngôn từ. Khi nghiên cứu điểm nhìn nghệ thuật, người ta chia điểm nhìn thành các loại như điểm nhìn tác giả, điểm nhìn nhân vật, điểm nhìn không gian, điểm nhìn thời gian, điểm nhìn tâm lý, điểm nhìn tư tưởng, điểm nhìn tu từ… Trong nghệ thuật trần thuật, sáng tạo của nhà văn trước hết thể hiện ở cách “ứng xử” với câu chuyện để tạo ra sự đa dạng của các điểm nhìn nghệ thuật. 🔸️Phương thức kể chuyện, trong truyện ngắn, người ta thường dùng nhiều cách kể chuyện. Các nhà văn thường thay đổi cách kể và có thể có các hình thức kể hỗn hợp. Có hai hình thức phổ biến là: 

+ Tường thuật lại quá trình, diễn biến sự việc: Vợ nhặt (Kim Lân) 

+ Miêu tả lại diễn biến sự kiện: Vi hành (Nguyễn Ái Quốc) 

    Để nhận thức phương thức kể chuyện, người ta căn cứ vào các tình huống kể chuyện: 

+ Tình huống khách quan: Tác giả đứng bên ngoài kể lại điều xảy ra: Chiếc lá cuối cùng (Ohenry) 

+ Tình huống chủ quan: Tác giả hoặc người kể chuyện tự đóng vai trò là nhân vật chính của tác phẩm; kể lại những sự kiện, hành động, việc làm, ý nghĩa hoặc mối quan hệ người – người, hoặc phân tích, bình luận chung. Cũng cần chú ý đến quan điểm của người trần thuật trong truyện ngắn. Quan điểm đó thể hiện trong cách kể, nhưng cũng có khi thái độ bề mặt qua ngôn ngữ lại đánh lừa ta (CHÍ PHÈO – Nam Cao). Truyện ngắn cũng thường có viễn cảnh – khung cảnh được mở ra trong tương lai mà qua tác phẩm người đọc phát hiện hoặc cảm nhận được. 

    Về cách xây dựng tình huống. Tình huống truyện là “cái tình thế của câu chuyện”, là cảnh huống chứa đựng trong nó những mâu thuẫn, xung đột hoặc những khả năng tiềm tàng để cốt truyện diễn tiến, phát triển, nhân vật bộc lộ tính cách. Tình huống truyện có vai trò hết sức quan trọng, được ví như “cái chìa khóa vận hành cốt truyện”. Từ tình huống truyện, các sự kiện, biến cố của cốt truyện được phát triển, tính cách nhân vật được bộc lộ. Việc giải quyết những mâu thuẫn, xung đột trong tình huống truyện sẽ bộc lộ rõ tư tưởng chủ đề của tác phẩm và dụng ý nghệ thuật của tác giả. Việc sáng tạo nên các tình huống độc đáo biểu hiện khả năng quan sát, khám phá bản chất cuộc sống, bản chất con người của nhà văn. Tình huống là thời điểm, khoảnh khắc nhất định trong tác phẩm, ở đó tập trung điểm nút chủ đạo trong tác phẩm của nhà văn. Tạo tình huống là một đặc điểm thi pháp truyện ngắn. Do dung lượng nhỏ, truyện ngắn buộc phải tìm đến một tình huống – tức là một khoảnh khắc đặc biệt trong đời sống – để thể hiện tập trung mối quan hệ con người, bật sáng tư tưởng của bản thân tác giả. Truyện ngắn có thể có một hay nhiều tình huống, tạo thành một hệ thống. Các kiểu tình huống truyện tiêu biểu là: tình huống nhận thức, tình huống tâm trạng, tình huống hành động. Tình huống TN thường rất độc đáo, ấn tượng, tạo hiệu quả thẩm mĩ cao. 

    Chi tiết trong truyện ngắn hay tiểu thuyết đều nhằm bộc lộ tính cách, tâm tư truyện ngắn, đan dệt nên các tình huống truyện, đều cùng có hai loại chi tiết: Chi tiết trung tâm và chi tiết phụ trợ. Nhưng chi tiết ở truyện ngắn thường ẩn chứa dung lượng phản ánh rất lớn. Cũng có nghĩa là tính cô đọng, hàm súc và tượng trưng của chi tiết cao. Một chi tiết nổi bật có thể gợi cho người đọc liên tưởng đến cả một trạng thái nhân sinh xã hội, suy rộng ra bề sâu, bề xa của nội dung phản ánh. 

    Ngôn ngữ truyện ngắn thường cô đọng, súc tích. Văn phong trong truyện ngắn đóng vai trò quan trọng, tạo nên phong cách riêng của nhà văn. Giọng văn quyết định hình thức tổ chức kết cấu truyện và nội dung tư tưởng. Thể tài truyện ngắn cũng chịu sự quy định của văn phong. Lời văn bộc lộ, giải bày, suy ngẫm về thế thái nhân tình thì hình thành truyện ngắn trầm tư, thế sự; lời văn trần thuật, hoạt kê tạo nên thể tài châm biến, đả kích; lời văn phân tích, mổ xẻ về những vấn đề thời sự xã hội thì tính hiện thực cao. Vì vậy, “lời văn là yếu tố quan trọng cho nghệ thuật viết truyện ngắn. Lời kể và cách kể chuyện là những điều người viết truyện ngắn đặc biệt chú ý khai thác và xử lý, nhằm đạt hiệu quả mong muốn” (Lại Nguyên Ân, Từ điển Văn học, Bộ mới, NXB Thế giới, 2004, tr.1846). 

    Với những đặc trưng trên, truyện ngắn là một thể loại có sức sống bền lâu, được nhiều độc giả yêu chuộng. Nó luôn không ngừng phát triển để càng ngày càng khẳng định giá trị riêng biệt mà không một thể loại nào có được.

PHÂN BIỆT TÙY BÚT VỚI BÚT KÝ VÀ THƠ VĂN XUÔI

 Bút ký là một thể loại khá gần gũi với tùy bút. Đôi lúc rất khó phân định ranh giới giữa hai thể loại này, nhất là khi cần xem xét ở những tác phẩm cụ thể. Cùng trong quyển sách “Thạch Lam – về tác gia và tác phẩm”, những người biên soạn cũng chưa có được sự nhất trí với nhau. Trong khi Nguyễn Thành Thi với bài viết "Thạch Lam, từ quan niệm về cái đẹp đến những trang văn “Hà Nội băm sáu phố phường”" khẳng định “Hà Nội băm sáu phô phường” là “một tập tùy bút” đặc sắc và Thạch Lam, cùng với Nguyễn Tuân, “đã có công đặt những viên đá tảng cho lâu đài tùy bút Việt Nam thời hiện đại”, thì ở phần điểm qua “Tác phẩm của Thạch Lam” cuối sách, tác phẩm này lại được ghi rành rành là bút ký. Hoặc như tác phẩm “Người lái đò Sông Đà” của Nguyễn Tuân, sách giáo khoa Ngữ Văn lớp 12 hiện hành có đến ba cách định danh thể loại khác nhau: tùy bút, bút ký và tùy bút pha bút ký.

Như đã biệt, sự nhòe lẫn, giao thoa giữa các thể loại là hiện tượng tự nhiên, bởi những quy tắc chật hẹp của loại thể văn học không câu thúc được sức sáng tạo ở những nghệ sĩ tài năng. Chung gốc gác từ ký, nên trong bút ký và tùy bút luôn có sự hiện diện của yếu tố tự sự. Nhưng vai trò của yếu tố này ở mỗi thể loại có điểm khác nhau. Tự sự trong bút ký bao giờ cũng hướng đến mục đích biểu đạt tư tưởng của tác giả: “Bút ký ghi lại những con người và sự việc mà nhà văn đã tìm hiểu, nghiên cứu cùng với những cảm nghĩ của mình nhằm thể hiện một tư tưởng nào đó [...]. Sức hấp dẫn và thuyết phục của bút ký tùy thuộc vào tài năng, trình độ quan sát, nghiên cứu, khả năng biểu đạt của tác giả đối với các sự kiện được đề cập đến nhằm phát hiện những khía cạnh nổi bật, những ý manhath tưởng mới mẻ và sâu sắc trong các mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh, giữa cá nhân và môi trường” (Phan Cự Đệ chủ biên 2004:429). Trong khi đó, tự sự ở tùy bút thường có ý nghĩa như phương tiện để giải bày thế giới tâm hồn, cảm xúc. Nghĩa là, mặc dù đôi khi cũng có màu sắc trữ tình nhưng bút ký thiên về nhận thức, còn cái mạch chính trong tùy bút bao giờ cũng là cảm xúc, suy nghĩ. Về điểm này, Nguyễn Xuân Nam đã rất có lý khi khẳng định: “Bút ký là thể trung gian giữa ký sự và tùy bút [...]. Bút ký cũng không sử dụng hư cấu vào việc phản ánh hiện thực, những nhận xét, suy nghĩ, liên tưởng nhưng ít phóng túng triền miên, mà tập trung thể hiện một tư tưởng chủ đạo nhất định. Có thể nói, làm nổi bật giá trị nhận thức là ý nghĩa hàng đầu của thể loại” (Đỗ Đức Hiểu et al. 2004:173). Nguyễn Văn Hạnh trong Lý luận văn học – vấn đề và suy nghĩ cũng chỉ rõ những điểm tương đồng và dị biệt giữa bút ký với tùy bút: “Bút ký và tùy bút rất gần nhau, nhưng nếu trong tùy bút [...] phần trình bày suy nghĩ, nhận xét, liên tưởng, tưởng tượng của người viết chiếm một tỉ trọng lớn, và do đó tính chất trữ tình thường khá đậm nét, - bút ký việc ghi chép trung thực sự việc được coi trọng hơn [...].Xét về mức độ kết hợp tự sự và trữ tình, về tính chặt chẽ hay phóng khoáng trong tư duy và kết cấu, thì bút ký có thể xem như đứng giữa kỳ sự và tùy bút” (Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương 1998:100).

Một phương diện khác cũng ghi nhận nét tương đông và dị biệt hư cấu, ở một mức độ nhất định. Hư cấu trong tác phẩm ký “không có giữa bút ký với tùy bút là vấn đề hư cấu. Cả hai đều dung hợp được hư nghĩa là thêm vào thực tại một cái gì đó tự nó không có [....]. Nhiều tại những gì bị xem là thừa thãi [...]. Một tác phẩm ký chỉ được sinh thành sau một quá trình hư cấu, trong đó ý thức sáng tạo hoạt động . Nếu hư cấu trong bút ký có thể xuất hiện ở mọi cấp độ, từ đề tài, nhận vật, chi tiết đến tình huống, tư tưởng thì ở tùy bút, hư cấu khắc tâm trạng hoặc mãnh liệt, rõ nét hoặc chỉ bàng bạc, mơ hồ. Nghĩa được sử dụng trong khi người nghệ sĩ cố gắng ghi lại những khoảnh là, nếu hư cấu trong bút ký nhằm ảo hóa, lạ hóa đối tượng thì ở tùy bút, nó giúp hình tượng hóa, hiện thực hóa thế giới tâm hồn chủ quan của con người.

Lời văn tùy bút rất giàu chất thơ, nhưng vẫn có nhiều nét khác với thơ nhau ở chỗ cấu trúc ngữ pháp có tạo nên nhịp điệu, nhạc điệu. Về phương diện hình thức, thơ văn xuôi và tùy bút gần giống khác biệt trong sự vận động của mạch tư tưởng, cảm xúc ở đây là: một bên đi theo nhịp luân vũ (đường tròn), một bên đi theo bước dạo chơi (đường thẳng). Hình ảnh và ngôn ngữ trong thơ bao giờ cũng đòi hỏi một mức độ cách điệu, lý tưởng vì đã khúc xạ, thăng hoa hoàn toàn qua lăng kính chủ quan của thi nhân. Còn trong tùy bút, chất liệu để làm nền cho mạch xúc cảm cần có độ tươi nguyên của hiện thực. Tùy bút đa phần sử dụng lớp nghĩa tường minh của ngôn từ, trong khi thơ văn xuôi lại phát huy tối đa những nét nghĩa hàm ẩn. Do đó, hình tượng nghệ thuật trong thơ văn xuôi có khả năng biến hóa kỳ ảo, lãng mạn hơn. Mặt khác, cũng như tùy bút, thơ văn xuôi thường đậm đà màu sắc trữ tình: “Thơ văn xuôi là một thể thơ thuộc phương thức biểu hiện trữ tình, dựa trên sự bộc lộ xúc cảm trực tiếp qua hình ảnh và tâm trạng […]. Do đó thơ văn xuôi phải phong phú hơn về cảm xúc trữ tình so với văn xuôi trong tự sự, miêu tả hoặc đối thoại”. (Bùi văn Nguyên, Hà Minh Đức 2003:325). Nhưng nếu ở thơ văn xuôi, các yếu tố tư tưởng, tình cảm, cảm xúc thường hòa tan bàng bạc vào tứ thơ, hình tượng thơ thì trong tùy bút, chúng được bộc lộ tương đối trọn vẹn qua từ ngữ, hình ảnh cụ thể, sinh động.

Suy đến cùng, phân biệt tùy bút với thơ văn xuôi chính là phân biệt giữa một thể văn xuôi giàu chất thơ với một thể thơ có hình thức biểu hiện gần như văn xuôi. Trong văn xuôi, tất cả mọi biện pháp nghệ thuật tập trung vào việc làm sáng tỏ chủ đề, tư tưởng của người viết. Còn trong thơ, chính tứ thơ mới là điểm quy chiếu, chi phối cách nhìn, cách cảm và cách thể hiện của tác giả. Tứ thơ là khái niệm trừu tượng để chỉ một chớp sáng tư tưởng, cảm xúc bất chợt thăng hoa trong quá trình suy tư, nghiền ngắm của người nghệ sĩ. Vì thế, ngôn từ, hình ảnh trong thơ văn xuôi bao giờ cũng tập trung hơn, xoáy vào chiều sâu chứ không dàn trải ra bề rộng như trong tùy bút.

(Trích “Về thể loại tùy bút”, Trần Văn Minh)

SỨ MỆNH CỦA THƠ CA

 Thơ là “những sợi tơ rút ra từ cuộc sống và quay trở lại điểm trang cho cuộc sống bằng vẻ đẹp muôn màu của nó”. “… Thơ ca là tri thức đầu tiên và cuối cùng – nó bất diệt như trái tim con người” (William Wordswarth).

Thơ ca là tiếng nói của tâm hồn, là tiếng nói của tình cảm con người và là sáng tạo đặc biệt của loài người. Nó là những sợi tơ rút ra từ cuộc sống và quay trở lại trang điểm cho cuộc sống bằng vẻ đẹp muôn màu của nó. Tố Hữu từng nói: ”Thơ chỉ bật ra trong tim ta khi cuộc sống đã thật tràn đầy”, khi những cảm xúc mãnh liệt đè nặng trái tim nhà thơ không thể nói thành lời, thì khi ấy thơ lại là nơi để giãi bày. Những vần thơ viết ra từ chính sự xúc động trong tâm hồn của nhà thơ trước cuộc đời là những vần thơ có giá trị hơn bao giờ hết.

Mỗi bài thơ là một định nghĩa về thơ. Mỗi người đọc tinh hoa là một con đường đến với thơ. “Câu thơ hay là câu thơ giàu sức gợi cảm” (Lưu Trọng Lưu). Thơ ca lại dùng ngôn từ để nói lên cảm xúc, bộc bạch nỗi lòng và gửi gắm những ước mơ, nguyện vọng. Thế nhưng, ngôn ngữ trong thơ lại có hạn, không cho phép người nghệ sĩ kể lể dài dòng hay phí phạm câu chữ mà họ phải mài giũa ngòi bút cho thật sắc, thật tinh để viết nên những ngôn ngữ cô đọng, hàm súc nhưng đa nghĩa, giàu tính biểu cảm và hình tượng. Lưu Trọng Lư cũng từng viết: “Thơ sở dĩ là thơ bởi vì nó súc tích, gọn gàng, lời ít mà ý nhiều”. Sáng tác thơ cũng như làm thí nghiệm hóa học, mỗi chữ viết ra không được thừa, cũng không được thiếu, khi ấy ta mới thu được hạt muối kết tinh của nghệ thuật. Hay nói như nhà thơ Nga Maiacopxki: “Quá trình sáng tạo ngôn ngữ thơ ca cũng giống như người lọc quặng radium, lọc lấy tinh chất, tìm ra trong những cái bộn bề của những tấn quặng từ đẹp, ánh sáng kim cương”. Ngôn ngữ là những tinh hoa quý giá nhất của một người làm thơ, đó là nơi họ nhắn nhủ những tâm tình, trao gửi bao ước mơ, hoài bão. Thế thì đó càng không thể là thứ câu chữ tầm thường, vặt vãnh được.

Không ai muốn đọc một tác phẩm mà ở đó, ta không tìm thấy sự đồng điệu và chia sẻ hay quá xa lạ, như Chế Lan Viên cũng cho rằng: ”Đừng làm những câu thơ đi tìm kiếm sao Kim; Thứ vàng ấy loài người chưa biết đến”. Tài năng và tâm hồn nhà thơ là một yếu tố hết sức quan trọng nhưng công việc của nhà thơ không phải chỉ dừng ở đó, anh phải là người tìm kiếm “hạt thơ trên luống đất của những người dân cày”(Pauxtôpxki). Từ mảnh đất hiện thực và ấp ủ chúng trong trái tim mình, để lại cho đời những “đóa hoa thơ” thật đẹp. Những đóa hoa ấy sẽ trở lại tô điểm cho cuộc đời và cho loài người niềm an ủi, đồng cảm mãnh liệt nhất.

Thơ bao giờ cũng in đậm chữ “đời” trước hết. Cuộc đời không chỉ ban cho nhà thơ nguồn cảm hứng mà cuộc đời còn là nơi khai thác “chất quặng” nguồn từ để tạo nên thơ: “Vạt áo của nhà thơ không bọc hết bạc vàng mà cuộc đời rơi vãi; Hãy nhặt lấy chữ của đời mà góp nên trang” (Chế Lan Viên). Thơ ca là hoa thơm của cuộc đời. Nếu chỉ được kiến tạo từ trí tưởng tượng và “cái tôi” nhỏ bé của người nghệ sĩ, thơ ca chỉ là những bông hoa làm bằng “vỏ bào” (Pauxtôpxki). Nhà thơ phải nhặt những hạt “bụi quý” trong cuộc đời mênh mông vô tận để làm nên những “bông hồng vàng” quí giá, đem lại niềm vui và cái đẹp cho tâm hồn người đọc thơ, hiểu thơ và yêu thơ, theo cách diễn đạt của Pauxtôpxki.

“Mỗi công dân đều có một dạng vân tay

Mỗi nhà thơ thứ thiệt đều có một dạng vân chữ

Không trộn lẫn.”

(Lê Đạt – Vân chữ)

Cái “vân chữ “của một nhà thơ hay một nhà văn thứ thiệt mà Lê Đạt nhắc đến ở đây chính là phong cách tác giả, là sự thể hiện tài nghệ của người nghệ sĩ qua tác phẩm nghệ thuật mang đậm dấu ấn cá nhân. Đồng thời cũng là để nhấn mạnh đó là yếu tố quan trọng để tạo nên một “người nghệ sĩ thứ thiệt”- một người nghệ sĩ chân chính, có tài năng và có tư chất, có phong cách nghệ thuật riêng biệt không thể trộn lẫn. Từ đó biết được muốn có bài thơ hay thì “mỗi lời thơ đều dính não cân ta” mà “muốn hồn trào ra đầu ngọn bút” là điều rất khó đạt được, viết lên một tác phẩm hay là điều không dễ dàng. Nhà thơ Xuân Diệu từng khẳng định quy luật của quá trình tinh lọc ngôn ngữ thơ: “Thơ phải súc tích, phải rắc lại như một thứ thuốc nấu nhiều lần. Những sự vật thường vẫn nhạt vẫn loãng, thi sĩ đem kết đọng lại, tụ lại làm nên những câu thơ đậm đà, tài liệu thì vẫn lấy trong đời thường, trong cuộc sống hàng ngày, trong những sự rung động của trái tim, của xương thịt nhưng khi đã đem vào thơ thì tài liệu biến đi và thành ngọc châu”. Thật vậy, sáng tạo ngôn ngữ thơ không phải một điều dễ dàng. Người nghệ sĩ phải xoay sở trên một vùng đất chật hẹp, vậy nên họ không thể lãng phí bất cứ từ ngữ nào để diễn tả những cảm xúc hời hạt, tủn mủn, thứ mà họ viết nên phải là ngôn ngữ được chắt lọc và kết tinh từ hàng vạn chất liệu ở đời.

Nhà văn Nga M.Gorki, trong một bức thư gửi nhà đạo diễn Xtanixlapxki có viết: “Nghệ sĩ là con người biết khai thác những ấn tượng riêng – chủ quan của mình, tìm thấy trong những ấn tượng đó là cái giá trị khái quát và biết làm cho những ấn tượng ấy có được hình thức riêng”. Những “ấn tượng riêng – chủ quan” của người nghệ sĩ chính là cách nhìn, cách cảm nhận cuộc sống mang tính khám phá và sáng tạo. Có lẽ một trong những cái khác biệt để tạo ra khoảng cách nghệ sĩ và người thường chính là chỗ đó. Không phải ai cầm bút cũng đều là nghệ sĩ. Các nhà văn, nhà thơ cũng vậy. Họ đều có thể viết được thơ, văn nhưng để làm được thơ văn đích thực, cần có sức sống và có chỗ đứng trong lòng người đọc thì không phải ai cũng làm được. Một nhà văn sáng tạo càng độc đáo, đặc sắc thì người đó càng thành công.

Sứ mệnh nhà văn là như một “người nghệ sĩ trung thành của thời đại” (Balzac), phải giúp cho người đọc hình dung những gì đang diễn ra trong cuộc sống chúng ta tồn tại, nơi đó gây cho người đọc lòng trắc ẩn, tình yêu thương và ý thức phản khác lại cái xấu, tàn ác. Con người cần nhìn thấy những gì họ chưa bao giờ thấy, hiểu những gì chưa bao giờ biết, tất cả những câu trả lời mà độc giả muốn có mà tác giả mang lại đều phải xoay quanh chính cuộc sống hiện tại. Thế giới trong trang thơ mở ra đâu đó luôn tồn tại những hình ảnh gần gũi từ thế giới hiện thực mà ta đang sống, có điều nó mới mẻ và đặc biệt hơn. Chất thơ vốn có trong hiện thực, bởi nếu không có mùa thu đẹp đẽ của cuộc đời thì không có mùa thu của thi ca

Thơ như con sông thời đại cứ vỗ hoài vào bờ, nhưng thơ làm con người đẹp hơn còn sóng nước làm bờ đá mòn bớt đi. Hai sự thật mâu thuẫn nhưng lại đồng nhất, thơ không bào mòn con người mà tăng trưởng con người hơn. Thơ thực sự là một “Người mẹ”, “quảng đại’’ – tức là ta nói về giá trị đích thực của thơ ca, bởi chỉ có thơ ca đích thực, là nghệ thuật thì mới “quảng đại”, bao dung, nhân từ đối với từng con người…

MỐI QH TƯƠNG TÁC GIỮA SÁNG TẠO VÀ TIẾP NHẬN

 Sáng tạo và tiếp nhận văn học luôn là vấn đề bản chất, then chốt của Khoa Nghiên cứu văn học. Và thực tế, các nhà lý luận văn học từ truyền thống đến hiện đại đã quan tâm nghiên cứu mối quan hệ này từ nhiều cấp độ lý luận với nhiều quan niệm khác nhau. Có sáng tạo văn học là có tiếp nhận văn học, dĩ nhiên là sáng tạo phải đi trước một bước để tạo thành văn bản. Sau đó, văn bản được chuyển đến người đọc, được người đọc tiếp nhận, bình giá thì nó mới trở thành tác phẩm. Cứ như vậy, tác phẩm văn học liên tục được làm đầy những giá trị chỉnh thể của chúng từ những tầm đón nhận và tầm đón đợi của nhiều thế hệ người đọc. Có nghĩa là người đọc đồng sáng tạo từ nhiều góc nhìn, nhiều phương pháp tiếp cận khác nhau và từ bản chất tự trị vốn có của tác phẩm, họ có thể cung cấp nhiều ý nghĩa và giá trị mới khác cho tác phẩm. Những ý nghĩa và giá trị mới ấy, quả thật trong khi sáng tác, tác giả chưa nghĩ đến hoặc chưa tin rằng, chúng lại được người đọc phát hiện thú vị như vậy.

Nói như vậy, không phải lúc nào người đọc cũng có thể mãi làm đầy những giá trị mới cho tác phẩm. Nó chỉ đúng và có giá trị trong giới hạn cho phép mà tác phẩm gợi mở, vẫy gọi. Điều đó có nghĩa là những phát hiện chủ quan, võ đoán ngoài văn bản hay rất xa với nghĩa gốc của văn bản mà người tiếp nhận gán cho sẽ không được thừa nhận. Từ mối quan hệ bản chất như trên của quá trình sáng tạo và thưởng thức văn học, đã làm xuất hiện nhiều quan niệm khác nhau trong lịch sử tiếp nhận văn học. Quan niệm truyền thống đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo, trao cho họ một khả năng và phạm vi rất rộng trong việc làm chủ tác phẩm, tạo nghĩa cho tác phẩm. Đến các nhà mỹ học tiếp nhận hiện đại, họ lại chuyển vai trò trên cho người đọc, xem người đọc là nhân tố quan trọng trong quá trình tạo nghĩa cho tác phẩm. Và khi ấy, tác giả xem như đã hết vai trò trọng yếu của mình. Và quan niệm này được nhiều nhà mỹ học và lý luận văn học phương Tây đồng tình. Nhưng qua thực tiễn của quá trình sáng tạo hiện nay, đặc biệt là với chủ nghĩa hậu hiện đại, thì những định vị trên có sự lung lay. Và có nhiều ý kiến cho rằng, với sự tìm tòi, thể nghiệm liên tục của văn học hậu hiện đại, người đọc không kịp hoặc không thể nhận ra những giá trị bản chất của tác phẩm. Chính vì thế, nên chăng, phải điều chỉnh lại mối quan hệ giữa chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận văn học. Và phải trao cho tác giả cái quyền định đoạt giá trị tác phẩm của mình ít nhất là ngang, nếu không muốn nói là cao hơn độc giả. Xem ra, ý kiến này trong tình hình văn học thế giới hiện nay, có thể điều hòa được hai quan niệm nói trên. Có nghĩa là tác giả và độc giả đều có vai trò cộng hưởng quan trọng của mình trong quá trình hoạt động văn học mà ở đây, tác phẩm văn học là đối tượng trung tâm của quá trình sáng tạo và tiếp nhận văn học.

Thời gian qua đã xuất hiện những quan niệm trái chiều về cách đánh giá và tiếp nhận văn học. Nhiều tác phẩm đã có cách thể hiện mới lạ và phong phú, khác xa với cách thể hiện truyền thống và họ tự gọi đó là văn học đổi mới hay văn học theo xu hướng hiện đại, hậu hiện đại. Lấy mốc từ năm 2000 trở lại nay, trên văn đàn nước ta đã có những chuyển biến đáng phấn khởi xuất phát từ khát vọng cao đẹp của các nhà văn chân chính là muốn đưa nền văn học nước ta tiến lên phía trước, hội nhập với văn học thế giới. Nhưng quả thật, số tác phẩm như thế hãy còn chưa tương xứng với yêu cầu của độc giả và thời đại. Đặc biệt là vẫn chưa có nhiều tác phẩm neo được sâu đậm trong lòng độc giả.

Về phía người đọc, chúng tôi nhận thấy, ngày nay, khả năng tiếp nhận văn học của họ cũng đa dạng, phong phú và sáng tạo hơn. Đó là nhân tố cần thiết và thuận lợi cho quá trình phát triển của nền văn học dân tộc, kích thích chủ thể sáng tạo liên tục tìm tòi, đổi mới. Vậy tại sao vẫn còn tình trạng nhiễu tiếp nhận trong những tác phẩm cụ thể? Tìm hiểu bản chất của vấn đề trên sẽ phần nào giải thích được những băn khoăn của nhiều người.

Trước hết là ở sự nhận thức của từng chủ thể sáng tạo. Nhà văn bất kỳ ở thời đại nào cũng đều sống trong môi trường văn hóa cụ thể. Họ không thể thoát khỏi sự quy định có tính xã hội-văn hóa ấy. Vậy những tác phẩm của họ-dù sáng tác theo khuynh hướng nào, kiểu tư duy nào cũng được chấp nhận, miễn là tác phẩm ấy phải hay, phải mang chủ nghĩa nhân văn sâu sắc, vì sự sống và khát vọng cao đẹp của con người, vì giá trị chân-thiện-mỹ của từng thời đại. Hơn nữa, văn học là loại hình nghệ thuật đặc thù, nó phản ánh cuộc sống bằng hình tượng thông qua chất liệu ngôn từ cũng rất đặc thù. Cho nên, nó có thể miêu tả cuộc sống như nó vốn tồn tại. Khả năng đón đầu, dự báo của văn học nhiều lúc đi trước thời đại là chuyện thường thấy trong văn học của nhân loại từ trước đến nay.

Vấn đề là, làm sao để tạo ra cho được một thời đại mới trong văn học, tạo ra được cuộc cách mạng trong văn chương? Điều ấy, các văn nghệ sĩ phải tìm tòi, thể nghiệm. Tìm tòi, thể nghiệm không chỉ cho riêng mình-dù lúc đầu là thế. Nhưng quan trọng hơn là sau những tìm tòi, thể nghiệm ấy, chúng phải trở thành vệ tinh để thu hút mọi chủ thể sáng tạo học tập, cộng hưởng và cuối cùng tạo ra một phong trào rầm rộ với hệ thi pháp độc đáo, mới mẻ, làm chuyển biến cho cả một thời kỳ hoặc một giai đoạn văn học với nhiều tác giả, tác phẩm tiêu biểu, xuất sắc. Và đặc biệt là thi pháp văn chương của cả phong trào ấy được bạn đọc đón nhận. Nếu tạo ra được những chuyển biến có tính cách mạng hợp quy luật như thế thì nền văn học giai đoạn ấy, thời kỳ ấy sẽ sống mãi, có giá trị như một nối tiếp giá trị mới cho từng chặng hành trình của cả tiến trình văn học.

Dĩ nhiên là chúng ta cũng phải thừa nhận rằng, những hạn chế, bất cập ở phía người đọc, đặc biệt là người đọc phổ thông, bình thường trước những đổi thay của đời sống văn học đương đại thế giới và trong nước là có thật. Chưa kể đến những thực tế có liên quan đến văn học hậu hiện đại thì vấn đề lại càng phức tạp hơn. Lúc ấy, những giới hạn của thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận cũng là một thực tế. Cũng chính lúc ấy, Khoa Nghiên cứu văn học lại phải thể hiện vài trò là “mỹ học và triết học” đang vận động của mình để định hướng các vấn đề có liên quan đến quy luật sáng tạo và tiếp nhận văn học về mặt lý luận, lý thuyết để những gì còn tiềm ẩn, tranh cãi được thể hiện lên một cách hiển minh và khoa học, nhằm định hướng thẩm mỹ cho người đọc và cả người sáng tác.

PGS, TS HỒ THẾ HÀ

Nguồn: Báo Quân Đội Nhân Dân.

NHẠC TÍNH TRONG THƠ

 

Hiểu như thế nào về nhạc tính trong thơ?

Bàn về nhạc tính trong thơ, thực chất là nói đến khả năng tạo nên những cấu trúc, tổ hợp âm thanh dựa trên đặc tính âm học của lời, của ngôn ngữ.

Thơ có lúc được xem như là sự giao thoa giữa âm và ý. Mallarmé còn dị biệt hơn khi “liên kết những từ mà sức mạnh gợi cảm không được sinh ra từ ý nghĩa mà lại chỉ từ sự “rung động của âm thanh”. Chính hiệu quả về mặt âm thanh (nhịp điệu - nhạc tính) mà thơ khẳng định được tư cách loại hình của mình trong tương quan với các loại hình khác.

Thanh âm trong cơ chế “lặp lại” trên trục ngữ đoạn (kết hợp) đã tạo nên “một kiến trúc đầy âm vang” (Đỗ Đức Hiểu). Đó là nhạc tính của thơ. Tu từ học ngữ âm đã chỉ rất rõ hiệu quả của các kết hợp âm trong cấu trúc ngôn từ dựa trên những “tham số thanh học của ngôn ngữ” (Nguyễn Phan Cảnh). Trên bình diện lý luận, nhạc tính được tạo nên bởi sự hòa điệu của âm thanh (giai điệu) và nhịp điệu. Tuy vậy, bản thân âm thanh lại chưa phải là giai điệu. Âm thanh được tổ chức theo cường độ, trường độ, nhịp độ trong thời gian mới trở thành giai điệu. Tiếng Việt có đặc tính là đơn âm, đơn lập và nhiều thanh điệu với những âm sắc đa dạng nên có nhiều điều kiện, cơ hội để tổ chức, kết hợp, phối dàn nhạc.

Thơ Việt Nam đương đại kiến tạo nhạc tính dựa trên ba yếu tố: vần điệu, âm điệu và nhịp điệu.

Âm nhạc vốn là loại hình nghệ thuật thời gian. Với loại hình này, các yếu tố vật chất được loại bỏ, đồng nghĩa với việc loại bỏ các quy chiếu không gian, hướng đến “nội cảm thuần túy” (Hegel). Dựa trên đặc tính âm học của từ, tổ chức trong những đơn vị thời gian nhất định đã đem đến nhạc tính cho thơ. Nguyễn Phan Cảnh đã phân xuất kỹ lưỡng bằng các thao tác của ngữ âm học để chỉ ra: kỹ thuật tạo nhạc bằng âm điệu dựa trên đặc tính thanh điệu của từ. Như thế, ông đã lưu ý đến khả năng của yếu tố siêu đoạn tính. Ông phân định thanh cao gồm Ngang - Ngã - Sắc, thanh thấp gồm Huyền - Hỏi - Nặng. Một kỹ thuật tạo nhạc khác là dựa trên đặc tính âm học của nguyên âm và phụ âm. Nguyễn Phan Cảnh chỉ ra nguyên âm có đặc tính Bổng/ Khép (I), Bổng/ Mở (E), Trầm/ Khép (U), Trầm/ Mở (O) … Còn phụ âm, ông lưu ý đến những phụ âm vang (m, n, nh, ng), những phụ âm tắc (p, t, ch, c) …

Thơ Việt Nam đương đại kiến tạo nhạc tính dựa trên ba yếu tố: vần điệu, âm điệu và nhịp điệu. Về mặt loại hình, nhạc tính được tạo nên bởi vần điệu đến giai đoạn hiện nay không còn quan trọng nữa. Tuy vậy, vần điệu vẫn tồn tại, thậm chí là một dòng chảy khá lớn trong thơ đương đại. Biểu hiện của kiểu thơ này chính là các tác phẩm sáng tác theo thể thơ truyền thống: lục bát, năm chữ, bảy chữ, tám chữ,… với tổ chức vần chân hoặc vần lưng: Thôi em cứ việc đi tìm/ Cho môi khỏi héo cho tim khỏi tàn/ Biết đâu cuối bến trần gian/ Người xưa vẫn đợi em sang một bờ/ Gia tài tôi mấy vần thơ/ Trót đem đổi lấy dại khờ ngày yêu/ Tóc xanh đổ tím bóng chiều/ Lấy chi mua nổi những điều em mong ("Dỗi" - Lê Quốc Hán). Vần thơ tạo nên sự liên kết về mặt thanh âm do cấu trúc lặp lại tại các vị trí hiệp vần. Âm thanh được tổ chức, lặp lại trên trục thời gian, theo những nhịp độ (tempo) nhất định tạo nên nhạc tính.

Đối với thơ lục bát, thường là nhịp chẵn, đều đặn và hài hòa, khiến cho nhạc tính của thơ lục bát khi nghe cảm giác du dương, êm ái, dễ đi vào lòng người. Nhạc tính của lục bát nói riêng và các thể thơ có vần nói chung đều hướng tới cấu trúc này, nghĩa là tổ hợp thanh âm dựa trên sự lặp lại ở những vị trí nhất định trên chuỗi ngôn ngữ: Tháng giêng mưa ngoài phố/ Mưa như là sương thôi/ Những bóng cây dáng khói/ Như mộng du bên trời/ Tháng giêng ngày mỏng quá/ Nỗi buồn nghe cũ rồi/ Mà bên kia tờ lịch/ Nỗi niềm mưa xót rơi/ Tháng giêng mưa trên tóc/ Những người đi lễ chùa/ Theo giọt mưa cầu phúc/ Tiếng chuông từ bi mơ/ Tháng giêng mưa dưới bến/ Mỏng mai cô lái đò/ Mắt mưa em lúng liếng/ Trói tôi bằng vu vơ ("Mưa tháng Giêng" - Nguyễn Việt Chiến). Thơ Việt đương đại phát triển đến thời điểm hiện tại đã giải trừ sứ mệnh của vần điệu để hướng tới một cấu trúc tự do, thông thoáng hơn: nhịp điệu. Nhịp giữ cho âm thanh không rơi vào hỗn độn, hay đúng hơn là tổ chức âm thanh theo những ý hướng nhất định.

Âm thanh tự nó chưa phải âm nhạc. Chỉ khi nào, âm thanh được tổ chức trong thời gian, với cấu trúc lặp lại, khi đó mới hình thành nhịp - giai điệu là tiền đề của nhạc tính trong thơ. Với những nhà thơ mà tư duy tượng trưng trở thành đòi hỏi có tính bản thể của sáng tạo, “âm - nhạc - của - ngôn - ngữ” vừa là phương tiện nhưng đồng thời cũng là mục đích.

Chất thơ chính là chất nhạc: Chờ em đường dương cầm xanh/ dậy thì nõn dương cầm phố/ Chờ em đường dương cầm sương/ chúm chím nụ dương cầm biếc/ Chờ em đường dương cầm sim/ vằng vặc ngực dương cầm trinh/ Chờ em đường dương cầm khuya/ ôi cái im đêm thơm mọng/ Chờ em đường dương cầm trăng/ ứa nhụy, lạnh dương cầm xuân/ Chờ em đường dương cầm mưa/ giọt giọt lá buồn dạ khúc/... Xào xạc lòng tay khuya/ Anh về lối dương cầm lạnh ("Serenade 3" - Dương Tường).

Sáng tác của Dương Tường phát huy thế mạnh của “con âm” trong tổ chức lời thơ, giống như một bản nhạc. Vấn đề đặt ra, tự thân âm nhạc giải trừ các liên quan đến vật chất. Chỉ có âm thanh trong thời gian. Âm thanh lại trừu tượng,… Bởi thế, các thi sĩ tượng trưng đã tận dụng tính chất trừu tượng này nhằm biểu đạt sự âm u, sâu xa, kín đáo ẩn mật của tinh thần.

Dĩ nhiên, như đã nói, âm - nhạc - của - ngôn - ngữ không thể cạnh tranh được với ngôn - ngữ - âm - nhạc. Có chăng, các thi sĩ đề cao âm nhạc, nhạc tính trong thơ bởi thấy được ý nghĩa của nó trong việc đưa con người đến với sự tự do hoàn toàn, như Valéry nói: “Âm nhạc đưa chúng ta trở về với chính mình”. Trở về với chính mình nghĩa là trở về bản thể.

Một đặc điểm nổi bật của con người đương đại là tinh thần hướng tới các giá trị nhân bản, phát huy tối đa những giá trị bản thể, cất lời về tư cách hiện hữu của mình trong không thời gian, trong lịch sử. Và chỉ với âm nhạc, nhạc tính, những kín nhiệm của tinh thần mới có cơ hội được bộc lộ một cách đầy đủ.

Trong động thái ấy, thơ đương đại đã dịch chuyển từ Chữ - Nghĩa sang Chữ - Âm - Nghĩa. Cái nghĩa này cũng không chỉ là nghĩa tự vị, nghĩa ngôn ngữ học, mà đó là “chức năng thi ca” của ngôn ngữ thơ. R.Jakobson đã hết sức lưu ý: “Chỉ trong thi ca, bằng sự lặp lại đều đặn của những đơn vị tương đương với thời gian của chuỗi ngôn từ đã mang lại một kinh nghiệm sánh bằng - kinh nghiệm về thời gian âm nhạc”.

Tư duy âm nhạc là tư duy tượng trưng. Chỉ bằng âm thanh, những tổ chức giai điệu trong thời gian, nhịp độ, cao độ, trường độ,… cho phép hình thành các giao hưởng của thanh âm mà ta gọi là nhạc. Thông thường, như nhiều người đã thực hành, việc sử dụng các âm mở, vang, có vần bằng, cao bổng,… mang lại hiệu quả tốt hơn cho mục đích nhạc tính. Tuy vậy, đó chỉ là phần nổi lên của thanh âm trong một giao thoa, cộng hưởng nhất định. Sẽ rất cần các âm khác chìm, đục, tối, thấp,… để tạo nên các cú “bồi”, làm nẩy các thanh âm vang mở,… Như thế, chúng ta cần phải nói đến một thi pháp “giao thoa và cộng hưởng” (Chu Văn Sơn) mà không chỉ đề cập đến những gì nghe thấy. Nếu không có những bè trầm, những khoảng thấp, tối, đục, chuỗi thanh âm trong thời gian sẽ khó có thể ngân lên thậm chí có nguy cơ biến thành một hợp âm hỗn độn, xô bồ.

Thanh âm của ngôn ngữ, nhạc tính trong thơ chính là một thủ thuật tượng trưng đồng thời cũng là một biểu tượng về những điều tinh vi, kín đáo và sâu xa của thế giới, của tâm hồn con người. Các thi sĩ tìm đến nhạc tính như tìm đến một nguồn sống, nguồn thơ ở tầng cao hơn của tư duy và mỹ cảm. Và cũng có lẽ, chỉ trong những đặc tính siêu hình, trừu tượng của âm nhạc, con người mới thực sự tìm thấy sự tự do, mới thực sự trở về với chính mình như điều P. Valéry đã từng nhấn mạnh.

Câu lục phá cách trong 'Truyện Kiều' (Vương Trọng, báo Văn nghệ công an online)

 Cùng là thơ lục bát, nhưng có bài nghe êm dịu, có bài lại trúc trắc, khó đọc. Nguyên nhân ngoài vần ra, còn do điệu, tức là thanh trắc và thanh bằng của các chữ trong câu quyết định điều đó.

Chúng ta biết rằng, với một câu thơ lục bát chuẩn thì chữ thứ 2 của câu lục cũng như của câu bát phải là thanh bằng, chữ thứ tư của mỗi câu phải là thanh trắc(*). Trong 1.627 câu bát của “Truyện Kiều”, câu nào cũng chuẩn, nghĩa là mọi câu đều có chữ thứ hai thanh bằng, chữ thứ tư thanh trắc. Nhưng trong 1.627 câu lục thì không như thế, nghĩa là có một số câu có chữ thứ hai thanh trắc, hoặc chữ thứ tư thanh bằng. Ta tạm gọi những câu lục như vậy là “câu lục lệch chuẩn” hoặc “Câu lục phá cách”. Trước hết ta hãy thống kê những câu lục ấy:

- Mai cốt cách, tuyết tinh thần
- Đau đớn thay phận đàn bà
- Nền phú hậu, bậc tài danh
- Người quốc sắc, kẻ thiên tài
- Khi tựa gối, khi cúi đầu
- Người nách thước, kẻ tay đao
- Đồ tế nhuyễn, của riêng tây
- Duyên hội ngộ, đức cù lao
- Nước vỏ lựu, máu mào gà
- Tin nhạn vẩn, lá thư bài
- Khi khóe hạnh, khi nét ngài
- Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh
- Khi gió gác, khi trăng sân
- Khi hương sớm, khi trà trưa
- Khi chè chén, khi thuốc thang
- Sao chẳng biết ý tứ gì
- Có cổ thụ, có sơn hồ
- Khi Vô Tích, khi Lâm Tri
- Mụ quản gia, vãi Giác Duyên
- Hết nạn nọ, đến nạn kia
- Hại một người, cứu muôn người
- Người một nơi, hỏi một nơi
- Người yểu điệu, kẻ văn chương
- Tưởng bây giờ là bao giờ
- Thêm nến giá, nối hương bình
- Khi chén rượu, khi cuộc cờ.

Như vậy, ta tính được 26 câu lục lệch chuẩn, chiếm tỷ lệ chưa đến 1,6% tổng số câu lục. Trong 26 câu này thì có đến 21 câu có chữ thứ hai mang thanh trắc, và chỉ 7 câu có chữ thứ tư mang thanh bằng. Với những câu lục bát chuẩn, khi không thất vận, bao giờ nghe cũng êm tai; ngược lại với trắc bằng lệch chuẩn, ngay cả khi chuẩn vần, thường trúc trắc, khó đọc. Thế nhưng khi đọc “Truyện Kiều”, không câu nào ta có cảm giác trúc trắc, ngang ngang, ngay cả những câu lục lệch chuẩn. Nguyên nhân vì sao?

Ta biết rằng thơ lục bát thường ngắt nhịp từng cặp hai chữ một:

Trăm năm/ trong cõi/ người ta (2/2/2)
Chữ tài/ chữ mệnh/ khéo là/ ghét nhau (2/2/2/2)

Phần lớn những câu lục bát trong “Truyện Kiều” cũng được ngắt nhịp như vậy. Thế nhưng ở 26 câu lục lệch chuẩn trên kia, không câu nào Nguyễn Du ngắt theo nhịp 2/2/2 quen thuộc, mà ngắt theo nhịp 3/3. Như vậy, chính nhịp 3/3 trong câu lục có sức mạnh làm tiêu tan sự trúc trắc, cho phép một câu lục lệch chuẩn làm thành viên một cặp lục bát êm dịu, mượt mà. Phải chăng đây cũng là một “bí quyết” mà những người làm thơ lục bát chúng ta cần tham khảo?

Đọc lại 26 câu lục trên kia, ta thấy rằng, chúng không chỉ được ngắt theo nhịp 3/3; mà chỉ trừ ba câu: “Đau đớn thay phận đàn bà”, “Sao chẳng biết ý tứ gì”, “Người một nơi, hỏi một nơi”, còn 23 câu lục còn lại, mỗi câu được chia ra hai phần, tạo thành một cặp tiểu đối 3-3 hoàn chỉnh, và khi đó đọc lên nghe thuận tai hơn ba câu trên kia dù ngắt nhịp 3/3 nhưng không tạo thành tiểu đối.

Như trên đã nói, lục bát chuẩn thường có âm điệu du dương, lên bổng xuống trầm theo quy luật. Tuy nhiên nó cũng có “tác dụng phụ” là dẫn đến sự đơn điệu, nhất là đối với những bài thơ dài hay những truyện thơ hàng ngàn câu. Có đôi khi những câu lệch chuẩn giống như con ngựa bất kham dễ quật ngã những nài ngựa. trình độ hạn chế, nhưng với những nài ngựa giỏi thì tìm được cái hay ở chúng. Với “đàn ngựa ngôn ngữ” thì Nguyễn Du là nài ngựa kỳ tài, có phép riêng để sử dụng những con ngựa lệch chuẩn, để cho lục bát trong “Truyện Kiều” giàu âm điệu, tiết tấu, tránh được sự đơn điệu thường tình.

Cũng cần lưu ý rằng, khi không thể ngắt nhịp 3/3 thì đại thi hào tìm cách hoán vị các từ, chứ không chịu để cho câu lục lệch chuẩn xuất hiện. Ví dụ như khi nói về Hoạn Thư:

Ở ăn thì nết cũng hay
Nói điều ràng buộc thì tay cũng già.

Trong ngôn ngữ tiếng Việt, chúng ta thường nói nết “ăn ở”, chứ không mấy khi nói “ở ăn”. Nguyễn Du thừa biết điều ấy, nhưng nếu dùng “ăn ở” thì chữ thứ hai câu lục mang thanh trắc: “Ăn ở thì nết cũng hay”, không thể ngắt theo nhịp 3/3, thế là “con ngựa bất kham” này không có “chiêu ngắt nhịp” để trị, không thể dùng được, nên đành phải hoán vị hai chữ đầu câu để đưa nó về một câu lục chuẩn.

Để giúp các bạn dễ nhớ 26 câu lục trên, tôi ghép chúng lại trong một bài lục bát như sau:

Mai cốt cách, tuyết tinh thần
Mỗi người một vẻ, phong trần khác xa
Đau đớn thay phận đàn bà
Sống làm vợ khắp người ta, tội tình
Nền phú hậu, bậc tài danh
Tình đầu ngắn ngủi sau dành phần ai
Người quốc sắc, kẻ thiên tài
Vô duyên, chỉ để vắn dài dòng châu
Khi tựa gối, khi cúi đầu
Bên nhau ai biết về sau thế nào
Người nách thước, kẻ tay đao
Đầu trâu mặt ngựa ào ào đến ngay
Đồ tế nhuyễn, của riêng tây
Chắt chiu bao thuở, một ngày sạch lau
Duyên hội ngộ, đức cù lao
Nhẹ tình, nặng hiếu lòng đau biệt nhà
Nước vỏ lựu, máu mào gà
Tính toan của Mã nghe mà sởn gai
Tin nhạn vẩn, lá thư bài
Khi khóe hạnh, khi nét ngài, mà kinh!
Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh
Giật mình mình lại thương mình, chiếc thân
Khi gió gác, khi trăng sân
Bầu tiên chuốc rượu, câu thần nối thơ
Khi hương sớm, khi trà trưa
Bàn vây điểm nước, vần thơ họa đàn
Khi chè chén, khi thuốc thang
Không hay địa ngục, thiên đàng là chi
Sao chẳng biết ý tứ gì
Cho chàng buồn bã tội vì Hoa Nô
Có cổ thụ, có sơn hồ
Đêm Quan Âm Các lần mò trốn đi
Khi Vô Tích, khi Lâm Tri
Thương thay thân gái chuyển di bao miền
Mụ quản gia, vãi Giác Duyên
Mấy lần gặp gỡ, mấy phen chia lìa
Hết nạn nọ, đến nạn kia
Biết bao giờ mới yên bề thảnh thơi?
Hại một người, cứu muôn người
Người một nơi, hỏi một nơi, lầm đường
Người yểu điệu, kẻ văn chương
Đoàn viên một cuộc tình thương vô bờ
Khi chén rượu, khi cuộc cờ
Tưởng bây giờ là bao giờ, nét xinh
Thêm nến giá, nối hương bình
Cùng nhau lại chuốc chén quỳnh giao hoan…

Dùng bao câu chữ làng nhàng
Chỉ mong chuyên chở hạt vàng văn chương!

---------

(*): Trong “Truyện Kiều”, Nguyễn Du không sử dụng thể lục bát gieo vần ở chữ thứ tư câu bát, nên ở đây không bàn về thể thơ đó.

NÉT KẾ THỪA VÀ PHÁT TRIỂN CỦA NGUYỄN ÁI QUỐC QUA TUYÊN NGÔN ĐỘC LẬP

NÉT KẾ THỪA VÀ PHÁT TRIỂN CỦA NGUYỄN ÁI QUỐC QUA TUYÊN NGÔN ĐỘC LẬP

http://vannghedanang.org.vn/nonnuoc/chitiet.php?id=555&so=21 Nguyễn Thị Thu Thủy Con nghe Bác tưởng nghe lời non nước Tiếng của ngày xưa và cả tiếng mai sau Tố Hữu Đã sáu mươi lăm năm trôi qua nhưng lời Bác đọc Tuyên ngôn độc lập tại quảng trường Ba Đình dường như vẫn còn vọng mãi. Chất giọng trầm ấm, chậm rãi vang vang trong buổi sáng mùa thu rực nắng trước hàng triệu quốc dân đồng bào có sức thu hút một cách kì lạ. Bởi trong giờ phút trọng đại đó, Bác đã tuyên bố chấm dứt chế độ thuộc địa phong kiến ở nước ta và mở ra kỉ nguyên độc lập tự do của dân tộc. Tuyên ngôn độc lập không chỉ có giá trị lịch sử, giá trị pháp lý mà còn có giá trị văn chương. Với kết cấu mạch lạc, văn phong, khúc chiết, tác phẩm đã thể hiện sự kế thừa và sáng tạo của Nguyễn Ái Quốc so với các văn bản tuyên bố độc lập dân tộc trong văn học trung đại.  Văn kiện lịch sử này không phải chỉ được đọc trước quốc dân đồng bào mà còn trước thế giới, đặc biệt là trước bọn đế quốc thực dân đang chuẩn bị tái chiếm nước ta. Mặt khác, tại thời điểm này thực dân Pháp tuyên bố: Đông Dương là đất bảo hộcủa người Pháp bị Nhật xâm chiếm, nay Nhật đã đầu hàng, vậy Đông Dương đương nhiên phải trở lại với người Pháp. Bản tuyên ngôn đã dứt khoát bác bỏ những luận điểm đó. Vì vậy đối tượng hướng tới của văn bản này, không chỉ là hai mươi triệu đồng bào Việt Nam để khẳng định quyền độc lập dân tộc, nhân dân tiến bộ thế giới để tranh thủ sự ủng hộ mà còn hướng đến bọn đế quốc: Anh, Pháp, Mỹ nhằm ngăn chặn mọi âm mưu xâm lược của chúng. Tuyên ngôn độc lập là bản hùng ca của thời đại mới bởi nó đã kế thừa và phát triển bài thơ Nam quốc sơn hà của Lý Thường Kiệt và Bình ngô đại cáo của Nguyễn Trãi. Mặc dù hai tác phẩm trên được ví như những bản tuyên ngôn độc lập đầu tiên trong lịch sử chống ngoại xâm của quân dân Đại Việt song văn bản của Hồ Chí Minh mới là một Tuyên ngôn độc lập đúng nghĩa. Bởi tác phẩm có lối viết ngắn gọn, hàm súc đầy sức thuyết phục, lập luận chặt chẽ, lời văn hùng hồn. Tiếp cận Tuyên ngôn độc lậptrên cơ sở so sánh nét tiếp thu và sáng tạo của Nguyễn Ái Quốc so với các văn bản trên nhằm thấy được những đặc sắc trong phong cách văn chính luận của Bác. Như thông thường, tác phẩm cũng gồm ba phần; phần mở đầu tác giả đã tạo được cơ sở pháp lý và chính nghĩa cho Tuyên ngôn độc lập. Nếu ở Nam quốc sơn hà, Lý Thường Kiệt vào đầu bằng một lời tuyên ngôn đanh thép: Nam quốc sơn hà Nam đế cư (sông núi nước Nam vua Nam ở); trong Bình ngô đại cáo, Nguyễn Trãi đã khẳng định một chân lý lịch sử: Việc nhân nghĩa cốt ở yên dân – Quân điếu phạt trước lo trừ bạo thì Tuyên ngôn độc lập mở đầu bằng cách trích dẫn hai câu nói nổi tiếng trong hai bản tuyên ngôn của thế giới. Câu thứ nhất được trích từ Tuyên ngôn độc lập của nước Mỹ năm 1776: Tất cả mọi người đều sinh ra có quyền bình đẳng. Tạo hóa đã cho họ những quyền không ai có thể xâm phạm được, trong những quyền ấy có quyền được sống, quyền tự do và quyền mưu cầu hạnh phúc. Câu thứ hai được rút ra từ bản Tuyên ngôn Nhân quyền và dân quyền Cách mạng Pháp năm 1791: Người ta sinh ra tự do và bình đẳng về quyền lợi và phải luôn được tự do và bình đẳng về quyền lợi. Đây là một dụng ý chiến lược và chiến thuật của Bác. Người muốn dùng lời của ông cha người Pháp và người Mỹ để đập vào lưng của con cháu họ, dùng cây gậy độc lập tự do đánh vào lưng những kẻ thù của độc lập tự do. Nếu câu mở đầu của Nam quốc sơn hà là lời khẳng định chủ quyền dân tộc, mở đầu của Bình Ngô đại cáo là một triết lí nhân nghĩa gắn với an dân thì mở đầu của Tuyên ngôn độc lập là một lời tranh luận ngầm nhằm lột tẩy những mưu mô thủ đoạn của bọn thực dân. Cách trích dẫn ấy vừa tạo được cơ sở vững chắc cho Tuyên ngôn độc lập của Việt Nam, vừa sảng khoái niềm tự hào dân tộc. Như ngày xưa Nguyễn Trãi đã từng viết: Từ Triệu, Đinh, Lý, Trần bao đời gây nền độc lập – Cùng Hán, Đường, Tống, Nguyên mỗi bên xưng đế một phương nhằm đặt ngang hàng các triều đại nước Việt với các triều đại Trung Hoa cổ. Lý Thường Kiệt đã từng cho quân sĩ nấp vào đền Trương Hống, Trương Hán bên sông Như Nguyệt để đọc lên lời sấm: Nam quốc sơn hà Nam đế cư Tiệt nhiên định phận tại thiên thư Như hà nghịch lỗ lai xâm phạm Như đẳng hành khan thủ bại hư. Tạm dịch: Sông núi nước Nam, vua Nam ở Rành rành định phận, ở sách trời Cớ sao lũ giặc sang xâm phạm Chúng bay sẽ bị đánh tơi bời. Nguyễn Ái Quốc muốn đặt ba cuộc Cách mạng tư sản ở Mỹ năm 1776, Cách mạng tư sản năm 1791 và Cách mạng tháng tám năm 1945 của dân tộc Việt Nam trong vị thế ngang bằng nhau. Đây cũng chính là một nét kế thừa sáng tạo cách làm của các vị tiền bối. Trong phần mở đầu, ngoài việc trích dẫn lời lẽ của hai bản Tuyên ngôn độc lập trên, Bác còn thể hiện một tư duy đầy biến hóa và sáng tạo qua luận điểm suy rộng ra: Tất cả các dân tộc đều sinh ra bình đẳng, dân tộc nào cũng có quyền sống, quyền sung sướng và quyền tự do. Ở đây, Bác đã nâng từ quyền con người lên thành quyền dân tộc, từ vấn đề nhân quyền, vấn đề quyền cá nhân lên thành quyền của mọi dân tộc bị áp bức trên thế giới. Một nhà văn hóa nước ngoài đã viết: Cống hiến nổi tiếng của Cụ Hồ Chí Minh là ở chỗ Người đã phát triển quyền lợi của dân tộc. Như vậy, tất cả mọi dân tộc đều có quyền tự quyết định lấy vận mệnh của mình. Phần giữa của Tuyên ngôn độc lập, Hồ Chí Minh đã thiết lập cơ sở thực tế cho văn bản bằng việc đưa dẫn chứng cụ thể để tố cáo tội ác giặc Pháp và nêu cao cuộc đấu tranh chính nghĩa của dân tộc ta. Ở phần này, Hồ Chí Minh đã thể hiện nét tương đồng với Cáo bình Ngô của Nguyễn Trãi. Ức Trai tiên sinh đã từng vạch tội giặc Minh mượn gió bẻ măng, lợi dung thời cơ phù Trần diệt Hồ để thôn tính nước ta: Nhân họ Hồ chính sự phiền hà - Quân cuồng Minh thừa cơ gây họa. Trong tác phẩm của mình, Bác đã dùng lập luận bác bỏ để vạch trần năm tội ác về chính trị, bốn tội ác về kinh tế của thực dân Pháp. Nếu nước mẹPháp đưa ra chiêu bài bảo hộ thì Nguyễn Ái Quốc đã vạch rõ: Trong năm năm, chúng bán nước ta cho Nhật… Năm xưa, Nguyễn Trãi đã khái quát lại tội ác tày trời và chủ trương cai trị phản nhân đạo của giặc Ngô qua hai câu thơ: Nướng dân đen trên ngọn lửa hung tàn- Vùi con đỏ xuống dưới hầm tai vạ. Ở Tuyên ngôn độc lập, với văn phong đĩnh đạc, giàu tính luận chiến, Bác đã viết: Chúng bóc lột dân ta đến xương tủy, khiến cho dân ta nghèo nàn, thiếu thốn, nước ta xơ xác, tiêu điều. Chúng cướp không ruộng đất, hầm mỏ, nguyên liệu. Với cách lặp kết cấu cú pháp, điệp ngữ “chúng”, kết cấu song hành, tăng tiến,Tuyên ngôn độc lập là bản tuyên cáo chi tiết những hành động tham tàn bạo ngược của giặc Tây trên đất nước Việt Nam. Đặc biệt, ở Tuyên ngôn độc lập, với những dẫn chứng, số liệu cụ thể, bằng ngòi bút giàu sức chiến đấu, Nguyễn Ái Quốc còn vạch rõ thủ đoạn thâm độc của chính sách ngu dân, cai trị dân tộc Việt Nam bằng rượu và thuốc phiện, lập nhà tù nhiều hơn trường học. Nước Pháp ở thời điểm này đang rơi vào cuộc khủng hoảng kinh tế; thay vì đổ xuống biển hàng tấn rượu thì bọn thực dân đã mở rộng khai thác thuộc địa sang các nước Đông Dương và biến các nước này trở thành nơi tiêu thụ hàng hóa ế thừa của chúng. Vì vậy chúng cấm người dân Việt Nam không được nấu rượu bằng các sản vật địa phương như gạo, mía, sắn mà phải dùng rượu Pháp. Trở lại những năm ba mươi của thế kỷ hai mươi, ta mới thấy hết được không khí ngột ngạt, đau khổ của thôn xóm Việt Nam. Khắp nơi , bọn tay sai phong kiến và thực dân Pháp truy tìm, bắt bớ bỏ tù hàng ngàn người dân vì tội nấu “rượu lậu”. Bên cạnh đó, bọn chúng cho phép các tiệm hút được mở công khai ở Hà Nội, Hải Phòng nhằm làm suy nhược sức khỏe và băng hoại ý chí đấu tranh của tầng lớp thanh niên ta. Lên án âm mưu thâm độc này, trong Tuyên ngôn độc lập, Bác viết: Chúng ràng buộc dư luận, thi hành chính sách ngu dân. Chúng dùng thuốc phiện, rượu cồn để làm cho nòi giống ta suy nhược. Ở truyện ngắn Vi hành, qua lời thư gửi người em họ, tác giả đã trực tiếp lên án tội lỗi của vua Khải Định thừa lệnh quan thầy Pháp đầu độc nhân dân ta bằng rượu và thuốc phiện đưa họ vào vòng đói khổ: Tôi không được rõ ý đồ nhà vi hành của chúng ta ra sao? Phải chăng là ngài muốn biết dân Pháp, dưới quyền ngự trị của bạn ngài là A-lêch-xăng Đệ nhất có được sung sướng, có được uống nhiều rượu và được hút nhiều thuốc phiện bằng dân Nam, dưới quyền ngự trị của ngài hay không? Bên cạnh việc sử dụng lập luận bác bỏ và những dẫn chứng xác thực để tố cáo tội ác kẻ thù, Nguyễn Ái Quốc còn đưa ra những số liệu cụ thể, thời gian chính xác về các cuộc đấu tranh giành hòa bình của dân ta. Đây là những cơ sở thực tế vững chắc, chứng cứ hùng hồn để đập tan lời lẽ của bọn thực dân là nhờ phe Đồng minh chiến thắng phe Phát xít nên Nhật đầu hàng, dân ta mới giành độc lập: Sự thật là mùa thu năm 1940, nước ta đã thành thuộc địa của Nhật, chứ không phải thuộc địa của Pháp nữa. Khi Nhật hàng Đồng minh thì nhân dân cả nước ta đã nổi dậy giành chính quyền, lập nên nước Việt Nam dân chủ cộng hòa. Sự thật là dân ta đã lấy lại nước Việt Nam từ tay Nhật, chứ không phải tay Pháp. Để có được thắng lợi vĩ đại đó, ta phải đánh đổi bằng mồ hôi, nước mắt thậm chí xương máu của hàng triệu liệt sĩ. Điệp ngữ “ sự thật là” vang lên một cách sảng khoái khiến trái tim của hàng triệu dân náo nức, mê say. Trong Nam quốc sơn hà, nhà thơ vị tướng đời Lý đã hùng hồn lên tiếng: Cớ sao lũ giặc sang xâm phạm – Chúng bay sẽ bị đánh tơi bời. Trong Tuyên ngôn độc lập, Bác đã ngợi ca thái độ khoan hồng và nhân đạo của người dân đất Việt: Sau cuộc biến động ngày 9 tháng 3, Việt Minh đã giúp cho người Pháp chạy qua biên thùy, lại cứu cho nhiều người Pháp ra khỏi nhà giam Nhật và bảo vệ tính mạng, tài sản cho họ. Tinh thần nhân nghĩa đó vốn xuất hiện từ lâu trong đạo lý dân tộc: Đánh kẻ chạy đi không ai đánh người chạy lại. Trong truyện cổ dân gian, khi nghe Thạch Sanh đàn, quân giặc rụng rời chân tay và xin hàng. Trước khi chúng về nước, Thạch Sanh không chỉ tha bổng mà còn cấp cho chúng niêu cơm “ăn mãi không hết”... Truyền thống ấy đặc biệt được kết tinh trong trang viết của Nguyễn Trãi: Đem đại nghĩa để thắng hung tàn – Lấy chí nhân mà thay cường bạo. Tư tưởng nhân nghĩa là sợi chỉ đỏ xuyên suốt trong Bình Ngô đại cáo và cuộc đấu tranh chống quân Minh của quân dân Đại Việt. Sau khi giặc đầu hàng, lãnh tụ nghĩa quân Lam Sơn đã có những hành động hết sức cao thượng: Mã Kì, Phương Chính cấp cho năm trăm chiếc thuyền, ra đến bể mà hồn bay phách lạc – Vương Thông, Mã Anh phát cho vài nghìn cỗ ngựa, về đến nước mà tim đập chân run. Sự thảm hại của kẻ thù vừa làm tôn lên khí thế hào hùng của nghĩa quân đồng thời càng làm nổi bật tính chất chính nghĩa, nhân đạo sáng ngời của cuộc kháng chiến chống quân Ngô thuở nào. Như vậy ở phần hai, Bác đã xác lập một nền tảng vững chắc cho Tuyên ngôn độc lập của Việt Nam. Độc lập tự do mãi mãi là khát vọng cháy bỏng của mỗi một con người trên dải đất cong cong hình chữ S này: Tự do đã nở hoa hồng – Trong dòng máu đỏ, trên đồng Việt Nam. Lời kết thúc Bình Ngô đại cáo với sự hòa quyện giữa cảm hứng độc lập và cảm hứng vũ trụ, Ức Trai tiên sinh trịnh trọng tuyên bố nền độc lập tự do: Xã tắc từ nay vững bền – Giang san từ đây đổi mới – Càn khôn bỉ mà lại thái – Nhật nguyệt hối mà lại minh – Muôn thuở nền thái bình vững chắc – Ngàn năm, vết nhục nhã sạch làu. Ở Tuyên ngôn độc lập, trước khi công bố quyền được hưởng tự do độc lập một cách xứng đáng của dân tộc ta, Hồ Chí Minh đã tuyên bố thoát lí mọi quan hệ với thực dân, xóa bỏ mọi hiệp ước, mọi quyền lợi của Pháp trên đất nước Việt Nam. Đây là một việc làm vô cùng có ý nghĩa. Để thiết lập một đất nước Việt Nam mới và mở ra một kỉ nguyên độc lập tự do của đất nước, ta phải xóa bỏ mọi ràng buộc, mọi mối quan hệ với thực dân Pháp, phải đập tan mọi luận điệu của Đờ Gôn (tướng Pháp) và bọn thực dân phản động Pháp đang âm mưu tái chiếm Đông Dương: Nước Việt Nam có quyền hưởng tự do và độc lập và sự thật đã thành một nước tự do, độc lập. Toàn thể dân tộc Việt Nam quyết đem tất cả tinh thần và lực lượng, tính mạng và của cải để giữ vững quyền tự do, độc lập ấy. Đoạn văn gồm ba ý, xây dựng theo lối tăng cấp: quyền hưởng tự do độc lập của dân tộc, hưởng tự do độc lập là sự thực, quyết tâm giữ vững độc lập tự do bằng mọi giá của con người Việt Nam. Đây là lời tuyên bố hào hùng, là kết quả của bao nhiêu hy vọng, gắng sức và tin tưởng của hơn hai mươi triệu dân(Trần Dân Tiên). Chính Hồ Chí Minh đã tự đánh giá tác phẩm là một thành công khiến Người cảm thấy sung sướng trong cả cuộc đời viết văn, làm báo đầy kinh nghiệm của mình. Về tổng thể, Tuyên ngôn độc lập có điểm tương đồng giữa các phần như Bình Ngô đại cáo song bố cục ngắn gọn và chặt chẽ hơn. Nếu hai tác phẩm trên sáng tác theo các thể thơ văn cổ Trung đại thì Tuyên ngôn độc lập viết theo phong cách văn chính luận hiện đại với lập luận sắc sảo, bằng chứng rõ ràng, hình ảnh gợi cảm, ngôn từ chính xác, kết hợp sâu sắc giữa văn học và chính trị, kế thừa và phát triển. Tính đến hôm nay tác phẩm sắp bước vào tuổi thất thập cổ lai hy song nó vẫn còn giá trị bền vững với chúng ta. Mọi vật đều sợ thời gian bởi thời gian sẽ phủ mờ lên tất cả, song thời gian lại sợ các vĩ nhân bởi sự tồn tại của các vĩ nhân là trường cửu. Đó là trường hợp của Bác và sự nghiệp văn chính luận của Người, trong đó có Tuyên ngôn độc lập. Tìm hiểu tác phẩm của Bác ta hiểu hơn tầm văn hóa, chiến lược của một vị lãnh tụ trong việc phát huy quan điểm dùng văn chương làm vũ khí phục vụ Cách mạng. Mỗi lần nghe lại tiếng Bác đọc Tuyên ngôn độc lập, chúng ta lại bồi hồi xúc động. Lời Bác như vẫn còn đâu đây nhắc nhở cháu con đất Việt không ngừng phấn đấu bảo vệ chủ quyền dân tộc, xây dựng đất nước sánh vai cùng các cường quốc năm châu. N.T.T.T