Tư liệu hay: Thi pháp “gói rào” trong Chiếc thuyền ngoài xa

CHU VĂN SƠN 

Nguyễn Minh Châu và thi pháp “gói rào” trong Chiếc thuyền ngoài xa

      Tổ  chức sao cho văn bản đạt đến độ súc tích nhất vốn là đòi hỏi muôn thuở của nghệ thuật ngôn từ. Trong những tình thế xã hội nào  đó, đòi hỏi này còn khắt khe hơn, có khi là chuyện sống còn. Khi ấy, văn bản không chỉ là một tiếng nói nghệ thuật cô đúc, mà còn là một ẩn ngữ. Nó trông chờ ở người đọc không phải một tấc lòng tri âm thông thường. Trong thiên tiểu luận nổi tiếng Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa, Nguyễn Minh Châu từng có những tâm sự cay đắng về viết văn ở ta, rằng nhà văn “vừa muốn phô diễn tư tưởng, chõ miệng ra giữa hai hàng chữ để cảnh tỉnh với đời một cái điều gì đó tiên cảm thấy trong đời sống nhưng lại muốn giấu đi, gói nó trong bao lần lá, rào nó sau bao tầng chữ”¹. “Gói trong bao lần lá, rào sau bao tầng chữ”, cái điều cực chẳng đã ấy, oái oăm thay đã trở thành một nét thi pháp khá phổ biến của chính ông và không chỉ riêng ông. Tạm gọi là thi pháp “gói rào”. Đó là cách tổ chức văn bản theo lối phù phép: lấy thực làm hư, lấy hư làm thực; phụ làm chính, chính làm phụ; chìm làm nổi, nổi làm chìm…sao cho tư tưởng ẩn kín, kẻ cạn lòng khó nhận ra, kẻ hẹp lòng khó bắt bẻ.

Cũng có thể gọi đó là hư chiêu². Có lẽ khi gói rào, Nguyễn Minh Châu chỉ cầu kĩ, cầu kín để tư tưởng có thể qua được những săm soi thôi. Hẳn ông không mong gói rào trở thành chiêu pháp gì. Ấy thế mà nó đã thành một chiêu đặc sắc, khiến tác phẩm của ông có được sự súc tích của những ẩn ngữ hấp dẫn. Viết trước thời đổi mới, nếu không rành chiêu này, Nguyễn Minh Châu đã không thể có được những tác phẩm độc đáo như Bức tranh, Bến quê, Khách ở quê ra, Cỏ lau, Phiên chợ Giát, Chợ tết,… đặc biệt là Chiếc thuyền ngoài xa. Đến lượt người đọc, nếu không biết gỡ rào, mở gói thì khó nhận thấy tư tưởng thực được tác giả giấu kín.

      1. Gói rào tình huống và triết luận vô ngôn

      Mỗi thể loại nghệ thuật là một ngôn ngữ. Dấn thân vào một thể loại thực chất là nỗ  lực không ngừng để làm chủ thứ ngôn ngữ  ấy. Kẻ viết thường phải qua những trải nghiệm sáng tạo lâu dài, thậm chí sinh tử, mới có thể nói được tiếng nói của nó. Muốn gói rào, càng phải lão luyện tiếng nói này. Còn người đọc, chừng nào nghe được tiếng nói riêng đó, chừng ấy mới có thể xem là đã đọc được nó. Truyện ngắn cũng thế thôi. Truyện ngắn vẫn nói bằng một ngôn ngữ riêng. Thế nhưng, người ta thường đọc truyện ngắn như là truyện thì nhiều, còn đọc truyện ngắn như là truyện ngắn thì chưa nhiều. Ví như, vào một truyện ngắn, mới chỉ dừng lại ở nhân vật, tình tiết, chi tiết, ngôn ngữ… mà chưa nắm bắt được tình huống truyện, thì xem như chưa nghe được tiếng nói thực sự của nó. Vì tình huống mới chính là hạt nhân của một chỉnh thể truyện ngắn³.

      Nhưng chỉ ra tình huống là điều đâu có dễ. Trong những tác phẩm gói rào lại càng không dễ. Chả thế mà xung quanh Chiếc thuyền ngoài xa, vẫn có hai cách nhìn nhận khác hẳn nhau: 1) cho là tình huống nghịch lí⁴; 2) xem là tình huống nhận thức⁵. Vậy tình huống của Chiếc thuyền ngoài xa là nghịch lí hay nhận thức ?

      Tôi cho rằng nó gồm cả hai. Tuy nhiên, chúng không đồng đẳng. Có thể nói đây là dạng tình huống “hai trong một”. Chẳng phải thế sao? Đọc truyện này, có lẽ ai cũng bị hút vào câu chuyện gia đình hàng chài và xem nó là hạt nhân duy nhất rồi, những tình tiết khác chỉ là râu ria. Theo đó, tình huống truyện được xác định là một tình thế, cụ thể là tình thế nghịch lí. Một người vợ tốt mà luôn bị chồng hành hạ; luôn bị hành hạ dã man mà luôn từ chối mọi can ngăn; cả đời bị bạo hành mà một mực gắn bó với kẻ bạo hành; thà bị bỏ tù chứ nhất quyết không bỏ kẻ hành hạ mình; chồng đánh vợ, con đánh bố; bị chồng đánh đập đau đớn thì nín thinh, nhìn con đánh bố vì che chở mình lại van xin khóc lóc… Một cuộc sống như thế còn gì nghịch lí hơn? Nhưng, đó đã là tất cả chưa? Chưa. Lùi xa một chút sẽ thấy chuyện gia đình này lại nằm lọt thỏm trong một cái khung rộng hơn: chuyến đi thực tế tới làng chài miền duyên hải của nghệ sĩ Phùng. Đây mới là sự kiện trùm lên cả thiên truyện. Bình thường, việc kể bắt đầu bằng một chuyến công tác chỉ là phần dựng, tạo không khí, nghĩa là một phần rất phụ nhằm dẫn vào phần chính⁶. Nhưng đây không thế. Phần tưởng phụ, hóa ra không hề phụ. Bởi trong chuyến đi theo lệnh vị trưởng phòng này, đã diễn ra trong Phùng một cuộc đối chứng âm thầm giữa thực tế khách quan với ý tưởng chủ quan của chính vị thủ trưởng ấy. Một chuyến đi đã phá vỡ hoàn toàn nhận thức lâu nay của Phùng, đảo lộn những gì đã thành lề thói cố hữu trong lối làm nghệ thuật của anh và cơ quan.

Trong vai người kể chuyện, Phùng không chỉ muốn kể về một gia đình hàng chài, mà còn muốn trình bày những vỡ lẽ của một nghệ sĩ khi giáp mặt với cái thực tế tệ hại ấy. Bởi thế, kiểu tình huống bao trùm toàn truyện lại là một sự kiện nghiêng về nhận thức. Còn cái tình thế nghịch lí của gia đình hàng chài kia chỉ là một tình huống nhỏ lồng vào tình huống lớn. Và cảnh đời nghịch lí đó chính là nút thắt của cả hai sự nhận thức ở Phùng: 1) nhận thức hẹp về thực trạng cuộc sống; 2) và nhận thức rộng về sự trái ngược giữa thực trạng cuộc sống với ý đồ nghệ thuật của trưởng phòng.

      Như  vậy, có thể tạm gọi tình huống lớn là “tình huống nguyên phát”, còn tình huống nhỏ là “tình huống thứ phát”. Ở đây, thứ phát xuất hiện sau mà lại hiện hình trước, trong khi nguyên phát xuất hiện trước nhưng chỉ hiện hình đầy đủ sau khi toàn truyện đã hoàn tất. Kẻ cạn lòng, theo thói quen, thường bị hút hoàn toàn vào tình tiết trung tâm (cuộc sống gia đình hàng chài - thứ phát), dễ quên đi tình tiết dẫn chuyện (chuyến công tác của Phùng theo lệnh trưởng phòng – nguyên phát), bởi xem nó chỉ như phần dựng truyện thôi. Nhưng, đâu chính? đâu phụ? Làm sao nói chắc. Chiêu gói rào này khác nào một trò ẩn nấp, ú tim? Nếu mỗi tình huống là một tiếng nói, thì ở đây ta cần nghe thấy cả hai tiếng nói, chúng vừa song hành vừa hòa giọng với nhau.

      Muốn nghe đúng tiếng nói của tình huống, không thể không đặt nó trong tương quan với toàn truyện. Theo tính thống nhất của một chỉnh thể, tình huống, nhân vật và ngôn ngữ trong một truyện ngắn phải ăn nhập với nhau để định dạng cho tác phẩm. Thường thường, một truyện ngắn có tình huống nhận thức làm hạt nhân, thì theo lẽ tự nhiên, nó hay hướng tới một kiểu nhân vật tương ứng là kiểu con người tư tưởng, và tìm tới một ngôn ngữ tương thích là ngôn ngữ nghiêng về triết lí. Đủ cả ba yếu tố này, thì nó có diện mạo chung là truyện ngắn triết luận. Dạng này khéo viết thì mỗi tác phẩm như một thiên triết luận sống động bằng tự sự, còn viết vụng thì thành truyện ngắn luận đề. Không ít truyện của Nguyễn Minh Châu đã sa vào luận đề. Chính ông đã tự thấy nhược điểm đó⁷. Thuộc kiểu truyện ngắn triết luận, Chiếc thuyền ngoài xa đã vượt thoát tính luận đề lộ liễu cũng như lối triết luận quen dùng để trở thành một tuyệt phẩm. Bằng cách nào vậy? Cách gói rào: triết luận mà như không, như không mà triết luận. Tinh thần triết luận ẩn chứ không phô. Hư chiêu là thế. Cả nhân vật và tác giả không cần ra mặt thuyết lý rông dài bằng lời trực tiếp. Đúng như cách ông tâm đắc là khi đã tạo được một tình huống, một cái cốt “có sức chứa gọn chủ đề thì ngòi bút truyện ngắn cũng không cần phải chạy rông nữa, và cũng có thể bớt đi những đoạn biện luận triết lý lòng thòng”⁸. Tiếng nói triết luận của Chiếc thuyền ngoài xa trước hết được ẩn kín trong một cốt truyện với một kiểu tình huống như thế.

      Các khía cạnh triết luận được cài trong từng chặng của mạch truyện, gắn với những vỡ lẽ của Phùng. Khía cạnh đầu tiên thật dễ dàng nhận thấy. Bởi nó đã bật ngay lên qua hai cảnh đối lập mà Phùng liên tiếp chạm mặt khi tới làng chài. Cảnh chiếc thuyền ngoài xa tươi sáng, thơ mộng, êm đềm. Và cảnh bạo hành tồi tệ, dã man, nhức nhối của chính cái gia đình sống trên chiếc thuyền đó. Một nhìn bề ngoài, từ xa. Một nhìn vào trong, sát gần. Đối mặt với nghịch cảnh ấy, điều đang vỡ ra trong nhận thức của người nghệ sĩ này là gì, nếu không phải cái đẹp bề ngoài thường che lấp cái xấu bên trong? Đến với cuộc sống mà chỉ đứng ngoài, đứng từ xa, anh sẽ chỉ thấy được cái bề ngoài. Nghệ thuật chỉ bằng lòng với việc “chụp ảnh” cái bề ngoài là thứ nghệ thuật giả dối. Cái đẹp giả dối là cái đẹp phi đạo đức. Người nghệ sĩ chỉ đứng từ xa để vồ chụp hiện thực là người không bao giờ đến được, thấy được sự thực cuộc đời. Kẻ bằng lòng với lối làm nghệ thuật như thế là loại nghệ sĩ hời hợt, vô trách nhiệm với cuộc sống này.

      Song, nếu chỉ có thế, tinh thần triết luận chưa khác là bao so với Nam Cao mấy chục năm trước. Vào sâu trong gia cảnh ấy, chứng kiến người vợ hàng chài van xin kể lể ở tòa án, Phùng còn biết thêm nhiều điều khác. Thì ra, phía sau cái dáng chịu đòn đến trơ lì vô cảm kia của người vợ, là sự kiên cường, gan góc. Phía sau bộ dạng chịu xúc phạm đến nhẫn nhục, lì lợm, là đức hy sinh lớn của tình mẫu tử. Phía sau vẻ ù lì thất học, lại là một người sắc sảo, “thâm trầm trong việc hiểu thấu các lẽ đời”. Và, khuất sau hành vi côn đồ, vô đạo của thằng con đánh bố, là tình thương sâu nặng dành cho người mẹ. Việc đánh bố của thằng Phác chỉ là hành vi trả đũa manh động của một tình thương bế tắc. Song, bất ngờ hơn là những nhận thức về cái gã hàng chài “độc ác và tàn nhẫn nhất thế gian”. Hẳn ban đầu, nhận thức giản đơn kiểu thời chiến đã khiến Phùng đinh ninh rằng cái xấu cái ác này có nguồn gốc từ phía địch, chắc gã là lính ngụy cũ. Nghe bà vợ nói, hóa ra không. Hơn thế, gã còn trốn lính. Nó có nguồn gốc từ rượu chè chăng? Cũng không. Thậm chí, người vợ ao ước: “Giá mà lão uống rượu…thì tôi còn đỡ khổ”. Hay nguồn gốc từ bản tính của lão? Cũng không nốt. Trước, lão vốn là một “anh con trai cục tính nhưng hiền lành, không bao giờ đánh đập vợ”. Và bây giờ, mỗi khi đánh vợ, lão cũng không có bộ mặt hả hê hay lạnh lùng thường thấy ở những kẻ có bản chất tàn ác, trái lại, lão cũng “rên rỉ đau đớn”.

Không phải từ phía địch, không phải từ tệ nạn xã hội thông thường, cũng không phải từ bản tính. Vậy, từ đâu ? Cách trần thuật như thế dường như đã ẩn chứa câu trả lời. Thì ra, cái ác cái xấu này có nguồn gốc từ tình trạng mông muội về ý thức làm người. Cụ thể là mông muội về giá trị người, giá trị sống. Do tù hãm trong một đời sống quẩn quanh, quay lưng với thế giới bên ngoài, do tự cầm tù trong một tập quán lạc hậu, một kiểu ý thức tăm tối, mà con người và cuộc sống ở đây đã bị hoang hóa⁹. Họ không biết đến thế nào là cuộc sống xứng đáng của con người. Không biết đến quyền làm người, giá trị người. Hạnh phúc lớn nhất đối với họ chỉ là khi con người được ăn no. Họ coi đẻ nhiều con là một cái tội đáng chịu bạo hành. Hành hạ đã trở thành một thứ sinh hoạt thường nhật. Thói tàn nhẫn của đàn ông cũng như sự chịu đựng vô lí của đàn bà, thật oái oăm, đã trở thành phong tục lâu đời. Họ cứ sống hoang dã như loài thú mà vẫn đinh ninh đang sống cuộc sống người. Té ra, gã vừa là tội phạm, lại vừa là nạn nhân. Chẳng phải thế sao? Là kẻ đứng đầu cuộc sống mà luôn bạo hành cuộc sống, lão là tội phạm. Bị chìm lú trong một kiểu ý thức mù lòa trùm lên cả chốn này quá lâu đời, lão là nạn nhân. Đối mặt với những sự thực ấy, điều gì đang vỡ ra trong đầu người nghệ sĩ này, nếu không phải là trong đời sống, cái xấu bề nổi thưòng che lấp những cái đẹp, cái đáng cảm thông bề sâu ? Bởi vậy, một người nghệ sĩ, chỉ đứng ngoài “chụp ảnh” hiện thực, thì không bao giờ hiểu thấu được cuộc đời. Sự thật và cái đẹp sẽ luôn trốn chạy trước họ. Chỉ khi nào đặt trọn vẹn cái tâm của mình vào cuộc đời, luôn dấn thân vào cuộc sống, người nghệ sĩ mới có cơ đến được với sự thật và cái đẹp, mới làm tròn trách nhiệm của mình.

      Một khía cạnh triết luận khác hiện lên khi Phùng nhận thức có “cái gì vừa vỡ toang ra trong đầu” bạn mình. Phùng là một nghệ sĩ, Đẩu là một cán bộ tòa án, nên mối quan tâm của họ không giống nhau. Nếu vỡ lẽ của Phùng thuộc mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật, thì ở Đẩu là con người và những giải pháp xã hội. Vốn là một người lính, Đẩu đã đem nguyên vẹn lối nghĩ thời chiến để hiểu và giải quyết việc thời bình. Thấy “ba ngày một trận nhẹ, năm ngày một trận nặng” mà vẫn khăng khăng gắn bó, gợi ý li hôn lại lạy lục xin đừng, thì Đẩu đã phải kêu lên “không thể nào hiểu được!”. Đến khi thấu hết lời người đàn bà hàng chài, thì trong đầu vị Bao công cấp huyện ấy mới có cái gì chợt vỡ toang ra. Trước sự thật ấy, cái vừa vỡ toang kia còn có thể là gì nếu không phải trong cuộc sống, bao việc tưởng vô lí nhưng xem ra lại có lí riêng, nhiều chuyện ngỡ đơn giản, kì thực, hết sức phức tạp? Không thể đem thiện chí và ý chí đơn thuần giải quyết mà xong được. Như thế, Phùng và Đẩu chỉ là hai nửa của một Nguyễn Minh Châu, cùng bày tỏ một mối lo âu chung về cuộc đời, cùng nói lên một nhận thức chung về trách nhiệm của những người chèo lái cuộc sống đối với số phận con người. Song, ngẫm lại, triết luận này dù sâu sắc và đầy trăn trở là thế, nhưng vẫn chỉ là nhận thức hẹp và đâu đã gai góc gì.

      Tinh thần triết luận trên được nói lên, chủ yếu, qua tình huống thứ phát. Phải đến khi nó hoàn tất, nghĩa là lúc Phùng rời khỏi làng chài về lại cơ quan, kết thúc chuyến đi, thì tình huống nguyên phát mới lộ dạng đầy đủ, nghĩa là khía cạnh nhận thức rộng mới hiện hình. Bấy giờ người ta mới nghe rõ tiếng nói của nó: cuộc sống hoàn toàn khác những gì ông trưởng phòng muốn; tuân theo trưởng phòng, chỉ có thể làm được thứ nghệ thuật xa rời sự thật đời sống, chỉ thành thứ nghệ sĩ vô tâm trước số phận con người. Xem ra, tiếng nói còn ở mức phải chăng trên kia đã gói kĩ, rào kín cái tiếng nói quan trọng và gai góc này. Kẻ cạn lòng đinh ninh câu chuyện chỉ có tiếng nói thứ nhất và không ngờ có tiếng nói thứ hai. Ấy là hư chiêu vậy.

      Một tình huống như thế, quả thực, đã giúp tác giả  bớt được khá nhiều “lời biện luận triết lí lòng thòng”. Nói đúng hơn, tác giả đã giấu kín những lời cần nói vào trong tình huống và mạch truyện, để có thể yên tâm với dạng triết luận vô ngôn - triết luận không bằng lời triết lí.

      2. Biểu tượng hay ẩn tượng

      Là  một thể loại tự sự, nhưng truyện ngắn còn nói bằng cả một loại ẩn ngữ tưởng chỉ là độc quyền của hội họa và thơ ca: những hình ảnh giàu tính tượng trưng. Điều này không còn xa lạ. Tuy nhiên, do tính mơ hồ đa nghĩa và tính độc lập tương đối của nó, nên việc cắt nghĩa những hình ảnh này rất dễ tùy tiện. Sự cắt nghĩa chỉ tin cậy khi đặt nó trong tương quan với toàn thể câu chuyện, tình huống truyện, hay nói theo cách của chính ông, là phải nhìn nó “trong con mắt xét nét của chủ đề”¹⁰. Tính chất nhận thức, phẩm chất triết luận của Chiếc thuyền ngoài xa chắc chắn sẽ kém sắc nét, nếu thiếu đi tiếng nói từ những hàm ý tượng trưng ẩn trong các hình ảnh, hình tượng bàng bạc khắp truyện. Yêu cầu gói rào đã khiến Nguyễn Minh Châu kiên trì một hư chiêu: mài nhẵn hết những cạnh sắc nhô ra, dìm sâu ẩn ý vào lòng mỗi hình ảnh. Bởi thế những tượng trưng thông thường dường như đã thành ẩn tượng.

       Có lẽ ít ai không nắm bắt được hàm nghĩa tượng trưng trong hình ảnh Chiếc thuyền ngoài xa nằm ngay ở nhan đề. Nó là hình ảnh một cuộc sống nhìn từ xa, nhìn bề ngoài tưởng êm đềm, tươi đẹp, thơ mộng; lại gần, vào trong thì tồi tệ, man rợ, nhức nhối. Gần cuối truyện, vẫn là hình ảnh chiếc thuyền ấy, nhưng trước một cơn giông tố lớn đang ập đến. Hàm ý tượng trưng mạnh hơn. Người nghĩ gần chỉ xem nó là cảnh báo về một cuộc sống trước cơn bão bạo lực. Người nghĩ xa có thể thấy nó là dự cảm về cơn bão đổi thay lớn đang đến gần. Đặt trong mạch truyện, nếu nghĩa trước thuộc về lớp nổi, thì nghĩa sau mới thuộc lớp chìm, lớp gan ruột nhất. Dầu vậy, đó vẫn chưa phải những gì khó thấy.

      Ở cặp nhân vật trưởng phòng và Phùng thì hàm nghĩa tượng trưng có lẽ kín hơn, bởi có vẻ nó chỉ thuộc phần dựng truyện, thuộc ngoại biên của mạch truyện, chứ chưa phải nội dung chính, y như chả có gì quan trọng. Nhưng, chính đây là một hư chiêu thần tình về mối quan hệ giữa lãnh đạo và nghệ sĩ, chính trị và văn nghệ trước thời đổi mới. Chỉ vài nét mà ra ngay chân tướng trưởng phòng. Ông chỉ muốn thứ nghệ thuật như bộ lịch kia thôi. Bộ lịch “Không có con người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật”. Một thứ nghệ thuật không quan tâm đến con người. Hiện thực trong đó chỉ là những hình ảnh thật êm đềm, tươi đẹp và thơ mộng. Dù vào mùa ấy đã hết sương thì cũng phải đi tìm cho bằng được sương. Ông đã muốn, thì phải có. Xa rời thực tế, bất chấp sự thật, chủ quan, duy ý chí, chẳng phải đó là thói quen của lãnh đạo văn nghệ trước đổi mới hay sao? Nếu răm rắp tuân thủ, Phùng chỉ làm được thứ nghệ thuật minh họa cho ý của trưởng phòng. Chuyến vào thực tế này đã khiến anh vỡ lẽ: cuộc sống không phải như thế, nghệ thuật chân chính không phải như thế. Phùng đã lẳng lặng trải qua một đối chứng chua xót giữa nghệ thuật minh họa ý đồ cấp trên và nghệ thuật nói lên ý muốn cuộc sống.

      Và  cũng trong chuyến thực tế này, Phùng mới thấy ra cái màn sương mà trưởng phòng mong muốn. Suốt cả chuyến đi, màn sương trắng như sữa khi mặt trời chiếu vào có màu hồng hồng là hình ảnh luôn ám ảnh Phùng, và ám vào cả thiên truyện¹¹. Đây là hư chiêu đã đến mức quái chiêu. Phải là ngòi bút bậc thầy mới có thể tạo được ẩn ý tượng trưng kiểu ấy. Ông để màn sương tự nói, tịnh không hở ra bất cứ triết lí bằng lời nào về nó. Màn sương hồng tô điểm làng chài - phủ lên cảnh trí một chất thơ để cuộc sống luôn hiện ra trong vẻ êm đềm, tươi đẹp - không khỏi khiến người đọc liên tưởng đến ánh trăng xanh lừa dối từng phủ lên cuộc sống lầm than trong Giăng sáng của Nam Cao mấy chục năm trước. Ở đây, nó là gì, nếu không phải là một tượng trưng về thứ nghệ thuật tô hồng cuộc sống nhan nhản trước đổi mới? Kể lại những đối lập gay gắt giữa cảnh chiếc thuyền ngoài xa êm ả trong sương với cảnh bạo hành dã man nhức nhối, Phùng đã chia sẻ những day dứt trong lòng mình. Anh đang trải qua một đối chứng riết róng giữa nghệ thuật của màn sương hồng và nghệ thuật của cuộc sống lầm than. Tuy nhiên, ở tình thế trong tác phẩm, Phùng chưa thể công khai từ bỏ. Phùng vẫn phải mang bức ảnh màn sương hồng về cho trưởng phòng. Và nó “vẫn còn được treo ở nhiều nơi, nhất là trong những gia đình sành nghệ thuật”. Điều đáng nói là, nếu nhìn lâu hơn, bao giờ Phùng cũng thấy người đàn bà khốn khổ ấy “đang bước ra khỏi tấm ảnh”. Người đàn bà là hiện thân của cuộc sống bấy giờ. Cuộc sống thực không chịu ở yên trong cái bức ảnh hời hợt ấy.

Bức ảnh sương mà ngay cả chụp bằng đen trắng cũng cứ thấy hiện ra cái màu hồng hồng của thứ nghệ thuật nặng về tô hồng hiện thực vốn ngự trị suốt thời đó. Vâng, về công việc, Phùng vẫn còn phải giao nộp những bức sương hồng, nhưng, về tư tưởng, ý thức của anh đã xuyên thủng màn sương hồng, lòng người nghệ sĩ này đã thuộc về những kiếp lầm than rồi. Từ sâu thẳm lòng Phùng, đó là cuộc li khai với thứ nghệ thuật mà trưởng phòng chủ trương. Chẳng phải hình ảnh này chính là một tuyên ngôn lặng lẽ ư? Có thể coi Chiếc thuyền ngoài xa là một Giăng sáng của thời đại mới chứ sao! Ở Nam Cao thời trước là cuộc lựa chọn quyết liệt để từ bỏ thứ nghệ thuật là ánh trăng lừa dối, đến với nghệ thuật là tiếng đau khổ thoát ra từ những kiếp lầm than, nghĩa là từ bỏ nghệ thuật vị nghệ thuật đến với nghệ thuật vị nhân sinh. Còn ở Nguyễn Minh Châu bây giờ có khác. Cũng day dứt giữa nghệ thuật là màn sương hồng và nghệ thuật là tiếng đau khổ thời mới, nhưng đây là lựa chọn khác, lựa chọn quyết liệt giữa: nghệ thuật vị nhân sinh và nghệ thuật vị cấp trên¹². Về mặt này, có thể xem Chiếc thuyền ngoài xa chính là một lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa được viết bằng truyện ngắn.

      Một  ám ảnh khác là những chiếc xe tăng hỏng và  xe rà mìn sét gỉ trên bãi biển. Bao giờ cảnh bạo hành cũng diễn ra bên những chiếc xe hỏng này là  một sắp đặt đầy ẩn ý thuộc về hư  chiêu của Nguyễn Minh Châu. Đã có người lờ mờ cảm thấy trong hình ảnh này chứa một ẩn ý nào đó. Tuy nhiên, cho rằng chúng là một ám chỉ về cái xấu và cái ác kia như một tàn tích của chiến tranh, thì e không sát. Ẩn ngữ nào trong hình ảnh này? Đó là cuộc đối chứng giữa hai thứ bạo lực: bạo lực của thời chiến và bạo lực của thời bình; một đã bị tiêu diệt, một đang hoành hành. Bạo lực này còn chưa lùi xa, đã sinh ra bạo lực khác. Bạo lực thời chiến khủng khiếp là thế đã bị đánh gục. Còn bạo lực thời bình, hóa ra, dai dẳng và đáng sợ hơn nhiều. Bởi bạo lực thời chiến đến từ phía địch, bạo lực thời bình nằm sẵn trong ta. Đây là cuộc đối chứng của hai thứ xe tăng: xe tăng sắt thép và xe tăng mù. Xe tăng sắt thép thì tiêu diệt sinh mệnh con người, còn chiếc xe tăng mù đang hàng ngày trút bạo lực xuống cuộc sống vốn đầy nhọc nhằn này thì hủy diệt thứ khác, khó thấy hơn: phẩm giá người, chất người trong cuộc sống con người. Mà chống lại thứ xe tăng mù này, xem ra, khó khăn phức tạp gấp bội phần. Nhưng không chống được nó, thì rồi cuộc sống sẽ ra sao? đời sống con người, tư cách người, phẩm giá người trong cuộc sống này sẽ ra sao ? Cuộc đối chứng này hẳn sẽ còn ám ảnh lâu dài đối với hết thảy người đọc chúng ta.

      Cũng không thể không thấy ẩn ý của Nguyễn Minh Châu trong con dao găm của thằng Phác. Không hiểu sao cái thằng Phác này lại cứ xui tôi nhớ đến thằng bé Heng của Nguyên Ngọc (dưới bút danh Nguyễn Trung Thành) trong truyện ngắn nổi tiếng Rừng xà nu. Đúng là một đứa bé của văn học sử thi và một thằng bé của văn học thế sự. Thời sử thi, người lớn là hình mẫu của trẻ con. Heng hết sức hãnh diện khi thấy mình giống anh lực lượng T’Nú. Thằng bé Heng là hình ảnh của sự tiếp bước, là bằng chứng cho sức sống bất diệt của xà nu: “cây mẹ ngã xuống cây con mọc lên, đố chúng nó diệt hết rừng xà nu này đấy!”. Khẩu súng trường phết đít của nó mang niềm tin mãnh liệt của tác giả vào chân lí thời sử thi: “chúng nó đã cầm súng, mình phải cầm giáo!”¹³. Còn ở đây, bố thằng Phác, kẻ đứng đầu đời sống đang nêu một tấm gương xấu xa tồi tệ. Thì thằng Phác là một sự trả đũa đối với người lớn. Con dao găm là niềm lo âu về sự rối loạn trong gia đạo hay lời cảnh báo đau đớn về một tất yếu rằng: hôm nay bố nó đã cầm xanhtuya, thì ngày mai nó sẽ cầm dao găm ? Thật là đáng sợ. Một chiêu pháp hư, một nguy cơ thực.

      Có lẽ, trong Chiếc thuyền ngoài xa những hình ảnh kiểu như thế không chỉ có thế.

      3. Nói dzậy mà không phải dzậy

      Tôi mượn cách nói hài hước này, nhưng để nói đến một khía cạnh hoàn toàn nghiêm túc: cách gói rào của Nguyễn Minh Châu trong lời văn nghệ thuật. Suốt đời, ông luôn miệt mài noi theo các bậc thầy truyện ngắn để gắng đạt tới cái độ“mỗi câu, mỗi chữ, mỗi tình ý đều thấm đượm chủ đề”¹⁴. Bình thường đã kĩ thế, khi phải gói rào, còn kĩ hơn nữa. Bởi, giờ đây, hơn cả sự súc tích, mỗi tình ý của chủ đề lại còn phải“giấu đi”, phải “gói trong bao lần lá, rào sau bao tầng chữ” nữa.

      Gói rào đối với tình huống và biểu tượng, dầu sao, vẫn dễ yên bề hơn. Bởi nó có chỗ  ẩn náu là tính mơ hồ. Còn với lời văn là  loại vật liệu hiển thị, gói làm sao? rào làm sao? quả  là rách việc muôn phần. Vậy mà Nguyễn Minh Châu vẫn có hư chiêu độc đáo, gọi vui là “nói dzậy mà không phải dzậy” ! Tức là cách tương tác về ngôn từ trong văn bản thế nào đó để lời hiện ý ẩn, lời hướng này, ý hướng khác, muốn hiểu trúng lời riêng phải đặt vào mạch chung, vào đúng luồng tương tác đó.

      Mỗi lời văn trong văn bản thường mang một giọng điệu tương ứng. Giọng điệu là phần hồn của lời văn. Bởi giọng là thái độ cảm xúc của chủ thể, là một hiện thân của tư tưởng tác giả. Trong nghệ thuật của ngôn từ, nhiều khi ý không nằm trong nghĩa của lời mà lại nằm ở giọng bao bọc mỗi lời, bao bọc cả một chuỗi phát ngôn. Việc nhập giọng với lời, tách giọng khỏi lời, tráo giọng cho lời… để tạo những hiệu quả nghệ thuật riêng, đều là dụng công của những tay bút bậc thầy. Đối với yêu cầu gói rào, dụng công này thực sự thành một tuyệt chiêu. Trong Chiếc thuyền ngoài xa, nhân vật trưởng phòng là đối tượng bị phê phán. Nhưng phê phán bằng giọng gay gắt trực diện thì bất lợi và thất cách. Nguyễn Minh Châu đã gói thái độ phê phán vào giọng bình đạm, có khi còn là giọng tán dương, hàm ơn nữa. Nếu có phê trực diện thì chỉ như những phàn nàn vặt vãnh vô hại về tiểu tiết, tựa hồ trách yêu thôi: “Trưởng phòng tôi là một người sâu sắc, lại cũng lắm sáng kiến đến cái mức có khi bọn chúng tôi trong cơ quan phát mệt vì anh”. Vì thế, vị lãnh đạo hiện ra toàn bằng những lời đề cao, nào là “sâu sắc”, “lắm sáng kiến”, nào là “quả quyết”, “cặp mắt đầy tinh khôn”… Ngay cả khi nói đến cái chủ trương rất đáng lên án là chỉ muốn làm tập lịch về thuyền và biển, “Không có người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật”, tác giả cũng chỉ kể lại khách quan bình thản. Thoáng đọc, hẳn ai cũng thấy thuần những đánh giá ưu ái đấy chứ ! Vậy sắc thái phê phán ở đâu? Ta chỉ thấy thật rõ nét khi câu chuyện dần dần hoàn tất. Nhất là qua sự đối lập gay gắt giữa cái nghệ thuật mà trưởng phòng muốn với cái thực trạng tồi tệ của hiện thực đời sống. Sự đối lập ấy đã lật ngược hết những gì trước đó. Lúc này, nó mới làm bật lên tính chất mai mỉa sâu cay đối với những phẩm chất “sâu sắc”, “quả quyết”, “tinh khôn”, “lắm sáng kiến” kia, cũng như dậy lên cái ý vị cay đắng, phẫn uất của người kể khi thuật lại những lời quả quyết “Không có người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật” đó. Bấy giờ, càng quả quyết, càng tệ hại. Chúng ta cũng có thể thấy một hiệu quả như thế đối với giọng điệu ngây ngất cùng những lời mô tả đầy hoa mĩ lãng mạn của Phùng trước cái cảnh “đẹp tuyệt đỉnh” ở phần đầu truyện. Chỉ sang phần sau, khi cái thực trạng man rợ, kinh hoàng, vô đạo đức bày ra, những đau xót sâu sắc và chân thực của Phùng trước sự thực đời sống được bộc lộ, ta mới thấy ra thái độ mai mỉa, phẫn uất của Nguyễn Minh Châu đối với sự ngây ngất, với vẻ lãng mạn thơ mộng, với cái được gọi là “cái đẹp tuyệt đỉnh của ngoại cảnh” đó. Và mai mỉa nhất chính là cái câu tấm tắc tán dương: “chẳng biết ai đó lần đầu đã phát hiện ra bản thân cái đẹp chính là đạo đức”. Bởi trong tương quan đối lập này, cái đẹp kiểu đó mới vô đạo đức làm sao! Ghìm thái độ vào giọng, giấu giọng vào mạch, dùng tình huống để đảo lộn giọng trong lời trần thuật, đó chẳng phải một hư chiêu phục vụ yêu cầu gói rào thật kín kẽ của Nguyễn Minh Châu sao?

      Là  người hết sức am tường truyện ngắn, ông luôn ý  thức rằng thể loại khắt khe này không cho phép thừa, dù chỉ là một tiểu tiết vẩn vơ: “Một đoạn tả cảnh, một đoạn đối thoại, một nhân vật chỉ vẽ phác qua hay tả kĩ lưỡng, một sự việc hoặc một chi tiết có hay không có, tất cả đều được qui định bởi con mắt xét nét của chủ đề”¹⁵. Đòi hỏi trở nên gắt gao hơn khi người viết còn phải gói rào. Đã đọc Chiếc thuyền ngoài xa không thể không biết đến một hư chiêu khác của Nguyễn Minh Châu, tạm gọi là “bâng quơ hóa”. Ông tạo ra những nhân vật thoáng qua, những tình tiết không đâu, những lời nói bâng quơ, tưởng chừng chả đáng để tâm, nhưng kì thực, “tất cả đều được qui định bởi con mắt xét nét của chủ đề”. Cuộc sống tồi tệ đầy nghịch lí của gia đình hàng chài là hình ảnh thu nhỏ của một thực trạng nhức nhối. Người đàn bà khốn khổ kia là hiện thân của đời sống ấy. Thực trạng có nguy cơ tiêu diệt mất đời sống này.

Một nhà văn nặng lòng với đời không thể không trăn trở về những giải pháp. Trong Chiếc thuyền ngoài xa, qua những nhân vật rất phụ, qua những lời tưởng rất bâng quơ, ta thấy Nguyễn Minh Châu đã kín đáo nói đến nhiều giải pháp. Qua lời của Đẩu, có thể thấy hai giải pháp: hoặc li hôn, hoặc hòa thuận. Li hôn là điều không thể, bởi người đàn bà nặng lòng gắn bó này đã từ chối. Kêu gọi hòa thuận càng không thể, bởi như vậy vô hình trung tiếp tay cho nạn bạo lực, là kêu gọi con người chịu đựng sự bạo hành dã man vô lí, là duy trì tình trạng sống hoang hóa, man rợ, không ra con người. Đây là những giải pháp dễ thấy. Qua lời cô y tá, một giải pháp tiêu cực khác đã được nói lên: từ chối cuộc sống, tẩy chay thực tại – “thà tôi chết già, các anh đừng tưởng, thà tôi làm gái già suốt đời”. Người ta sinh ra cần phải sống cuộc đời mình trong thực tại này như một con người, từ chối, tẩy chay đâu phải tích cực. Con dao găm của thằng Phác cũng chính là một giải pháp và là giải pháp vô cùng lo ngại. Bố đánh mẹ đã là điều khốn nạn, con đánh bố còn khốn nạn hơn. Không thể lấy bạo lực vô đạo để giải quyết bạo lực trái đạo được. Nó không những không giải quyết được gì mà còn chính là biểu hiện tệ hại nhất của một cuộc sống man rợ, một thực tại khổ nhục.

      Vậy thì giải pháp nào? Thiếu nữ áo tím đẹp như nàng tiên cá đang đợi trên chiếc mủng dập dềnh ngoài bến kia, đứa con gái sắp sửa vào đời đó có được sống cuộc sống xứng đáng với con người không, hay lại lặp lại kiếp sống khốn khổ của mẹ nó? Giải pháp nào cho niềm mong chờ đau đáu, khắc khoải này? Bằng tiên cảm của một nghệ sĩ thiết tha với số phận con người và đất nước, Nguyễn Minh Châu đã đặt kì vọng vào một giải pháp khác, cũng được nói đến ở ngay trong tác phẩm này. Ấy là lại phải cách mạng. Và cũng bằng cách nói có cái vẻ ngoài rất bâng quơ, kì thực đầy tâm huyết, tạm gọi là “quán tính chữ”. Để có thể nói được chữ “cách mạng” ấy, ông đã phải gói bọc nó dưới bao lần lá, rào nó bằng bao tầng chữ. Cụ thể, ông đã cho chữ này xuất hiện trước đó qua miệng người đàn bà hàng chài nhiều lần: “từ ngày cách mạng về đã đỡ đói khổ …”, rồi “từ ngày cách mạng về, cách mạng đã cấp đất cho”, rồi “mong các chú cách mạng thông cảm cho”.

 Theo cái đà, cái “quán tính” của những chữ ấy, ông mới kín đáo đưa ra chữ cần thiết, nhân khi nói về thằng Phác “giống như lột ra từ cái lão đàn ông đã từng hành hạ mụ, và không khéo sẽ còn hành hạ mụ cho đến khi chết – nếu cách mạng không về”. Do quán tính của các chữ “cách mạng” được dùng trước đó, kẻ cạn lòng dễ đồng nhất chữ này cũng giống, cũng mang nghĩa như các chữ trên kia. Tức là chỉ cuộc cách mạng giải phóng vừa qua. Nhưng không phải. Trước kia, mụ đâu có bị hành hạ thế này. Mụ chỉ bị bạo hành tàn bạo sau khi nước đã giải phóng, cách mạng đã về thôi. Và hiện thời mụ đang bị hành hạ khủng khiếp kia mà. Vì thế, chữ “cách mạng” trong câu “cái lão đàn ông đã từng hành hạ mụ, và không khéo sẽ còn hành hạ mụ cho đến khi chết – nếu cách mạng không về” đã không còn chỉ cuộc cách mạng đã qua, mà ám chỉ một cuộc cách mạng khác, cuộc cách mạng sẽ cứu người đàn bà ấy khỏi tình trạng hành hạ hiện thời. Đúng vậy, chỉ có thể giải quyết được tình trạng này bằng một cuộc đổi thay lớn, một cuộc cách mạng thật sự thôi. Viết những dòng ấy vào cuối năm 1983, Nguyễn Minh Châu dường như đã tiên cảm về một cuộc thay đổi lớn cần phải đến và đang đến gần. Hình ảnh cơn giông tố lớn cuối truyện đã khắc sâu, tô đậm thêm điều này. Vài năm sau đó, đất nước đã tiến hành một cuộc đổi thay ngang tầm một cuộc cách mạng. Đó chẳng phải là bằng chứng cho tiên cảm tuyệt vời của nhà văn hay sao ? Nhờ chiêu “quán tính chữ” ấy, nhà văn của chúng ta mới có thể kí thác, “cảnh tỉnh với đời một cái điều gì đó tiên cảm thấy trong đời sống” một cách kín nhẹm thế. Thật hú vía, vào năm 1983, kẻ đọc hẹp lòng mà nhận ra nghĩa đó của chữ cách mạng kia, hẳn là “mạng” ông đã bị “cách” rồi. 

      Một chiêu khác của Nguyễn Minh Châu là “vu hồi chữ”. Nghĩa là dạng gói rào, bằng cách: muốn hiểu đúng nghĩa của chữ đang đọc, phải vòng lại sau để hiểu nghĩa của nó được dùng trước đó. Không ít kẻ  cạn lòng khi đọc câu kết “Mụ bước những bước chậm rãi, bàn chân dậm trên mặt đất chắc chắn, hòa lẫn vào đám đông” đã yên chí rằng chữ “chắc chắn” này là kết thúc lạc quan. Bởi nó thể hiện sức mạnh, lòng tự tin, hứa hẹn rằng người đàn bà ấy bắt đầu đứng lên để đấu tranh. Bé cái nhầm. Trong toàn truyện chẳng có bằng chứng nào cho thấy mụ có ý đấu tranh cả. Trước sau, chỉ có cam chịu, nhẫn nhục. Vả lại, chữ “chắc chắn” đây có nhằm nói về sức mạnh bên trong của mụ cũng như niềm lạc quan của tác giả đâu! Chỉ cần vòng trở lại đoạn trước, sẽ thấy ngay chữ “chắc chắn” chẳng qua chỉ diễn tả cái dáng miền biển ở nhân vật mà thôi. Bởi, tả dáng đi của gã chồng vũ phu, Nguyễn Minh Châu cũng dùng chữ này: “Lão đi chữ bát, bước từng bước chắc chắn”. Như thế, dáng bước chắc chắn hòa vào đám đông của mụ không phải là tín hiệu của niềm lạc quan, trái lại, thể hiện niềm lo âu của tác giả. Bởi nó chính là khái quát cuối cùng: tình trạng khốn khổ này không hề cá biệt, cả đám đông kia, ai cũng là một người đàn bà như thế.

      Phải lão luyện những hư chiêu này, đáng phục thay, cũng đáng thương thay !

                                                       Côn Sơn, tháng 3/2010

Tư liệu hay: TRẦM TÍCH VĂN HOÁ NGƯỜI VIỆT TRONG ĐÂY THÔN VĨ DẠ

Lương Minh Chung

TRẦM TÍCH VĂN HOÁ NGƯỜI VIỆT

TRONG  ĐÂY THÔN VĨ DẠ CỦA HÀN MẶC TỬ 

Mỗi tác phẩm văn học đều có một đời sống văn hoá tinh thần tự trị riêng. Đời sống ấy diễn tiến kể từ khi nhà văn chia tay đứa con tinh thần của mình, và tác phẩm được chuyền đến tay bạn đọc. Tuỳ thuộc vào từng trường nhìn mà người ta thu nhận được những kết quả nhất định. Điều đó rất đúng đối với bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử.

Xuất phát từ tình yêu đối với văn chương, con người và mảnh đất miền duyên hải, chúng tôi xin mạnh dạn đề cập thêm một hướng tiếp cận tác phẩm dưới góc nhìn văn hoá. Cũng xin bạn đọc xem bài viết này như một sự cảm nhận chủ quan của riêng tôi. Và đã là sự cảm nhận chủ quan thì đó là một Đây thôn Vĩ Dạ trong mắt tôi. Bạn đọc có ai quan tâm đến những dòng này, xin hiểu cho điều ấy.

Cần phải nói ngay rằng, xuyên suốt ba khổ thơ là một sự trải nghiệm buồn. Trong khung cảnh bàng bạc của nỗi buồn, Hàn mặc Tử đã hiện diện như một cá nhân xuất sắc mang theo sứ mệnh thiêng liêng, đó là một mã di truyền văn hoá mà tổ tiên người Việt từ thuở xa xưa còn gửi lại trên đất nước này. Vì thấp thoáng sau câu hỏi tu từ Sao anh không về chơi thôn Vĩ?, còn có những biểu tượng mà người hoạ sĩ ngôn từ đã khéo dùng để tô điểm cho phông nền của khu vườn với những đường nét, màu sắc giàu tính nhân sinh. Bởi nói đến “nắng hàng cau” ta đâu chỉ tri nhận bằng thị giác. Đành rằng, khi “nắng mới lên”, bình minh ấy sẽ gột rửa cho khu vườn thôn Vĩ sau một đêm sương thành lá ngọc cành vàng. Đã từng có ý kiến cho rằng, khổ thơ đầu diễn tả những cung bậc tình cảm náo nức, vui tươi. Riêng tôi, tôi thấy bài thơ buồn ngay từ đầu. Bởi khi nhắc đến “hàng cau” sẽ khiến nhiều người đọc liên tưởng đến một biểu tượng kết hợp thú vị khác, đó là dây trầu.

Phải chăng, dụng ý mà tác giả muốn độc giả suy ngẫm ở đây là một cái gì khác cao thượng hơn, sâu sắc hơn. Rõ ràng, trong dòng chảy của nền văn học Việt Nam hiện đaị, motiv trầu cau thường được nhiều nhà thơ nhắc đến như một ẩn dụ phổ biến của câu chuyện tình duyên. Chẳng hạn “Nhà em có một giàn giầu/ Nhà anh có một hàng cau liên phòng/ Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông,/ Cau thôn Đoài nhớ giầu không thôn nào ?” (Tương tư - Nguyễn Bính), hoặc “Bỗng cuối mùa chiêm quân giặc tới/ Ngõ chùa cháy đỏ những thân cau/ Mới ngỏ lời thôi đành lỗi hẹn/ Đâu ngờ lúc đó mất tin nhau” (Núi Đôi - Vũ Cao).

Tuy nhiên, biểu tượng trầu - cau hay câu chuyện tình duyên trong Đây thôn Vĩ Dạ chẳng thể hoà quyện vào nhau được, vì có hàng cau nhưng thiếu đi bóng dáng của dây trầu. Dù cho hàng cau thôn Vĩ trong mắt cái tôi trữ tình có ánh lên những sắc biếc xanh, nhưng đó chỉ là một nửa chẳng tròn đầy. Vì vậy, từ trong sâu thẳm đáy lòng người thi sĩ vẫn cứ nhức nhối một câu hỏi tu từ, và cái màu xanh ngọc dưới ánh nắng ban mai cứ như trêu ngươi, như xoáy vào lòng người ở xa một nỗi buồn tội nghiệp. Quan sát rộng hơn sẽ dễ dàng nhận thấy, chen lẫn trong khu vườn ai “mướt quá” có thể có sắc xanh non tơ của trầu vàng. Khi ấy, khu vườn tưởng tượng trong mắt thi nhân sẽ biến đổi thành một viên ngọc quý khổng lồ, và đính kèm theo nó là một tập hợp màu tiềm ẩn, cùng thứ ánh sáng diệu kỳ đang tỏa ra lẫn với thứ hương vị cay nồng còn thơm trong ký ức, để tương ứng với vẻ đẹp xa xa của hàng cau còn đứng lưng chừng trời. Có như vậy mới góp thêm một phần nữa để tương xứng với cau xanh, nhưng tất cả chỉ là giả định, là “vườn ai”, và chen lẫn trong khu vườn thôn Vĩ là một khuôn mặt tội nghiệp, khuất lấp của cái tôi trữ tình. Đó là hình bóng con người về chơi mà len lén, như có một nỗi niềm gì đó muốn nói nhưng chẳng nên lời. Về biểu tượng cau và sự liên đới của câu chuyện này với Sự tích trầu cau, chúng tôi xin nói thêm ở phần sau.

Ở khổ thơ thứ hai, có một cặp phạm trù được Hàn Mặc Tử đặt trong tương quan nghịch chiều như Gió theo lối gió mây đường mây. Cảnh tượng ấy được nhà thơ kiến trúc như một giấc mơ diệu kỳ, mà sau khi bừng tỉnh, người đọc rất khó đoán định cho thật rõ ràng về dòng thời gian cơ học kiểu Newton. Hình như trong một đêm trăng buồn, có một bàn tay vô hình nào đó đang tung nỗi buồn trắng xoá vào dòng nước để gửi về cõi xa xăm. Khi tri nhận không gian trăng và nỗi buồn thiu ấy, người đọc cảm giác như có một làn hơi lạnh và nỗi cô đơn thổi tràn trên da thịt. Cũng vậy, hai câu thơ tiếp  Thuyền ai đậu bến sông trăng đó/ Có chở trăng về kịp tối nay cũng rất mơ hồ và khó minh định.

Phải chăng, chúng ta nên lí giải hai câu thơ này theo logic kỳ diệu của giấc mơ, của huyền thoại. Chỉ trong giấc mơ, con người mới có thể nuốt vào mình những khoảnh khắc tuyệt vời của cái đẹp để thoả mãn trong không gian và thời gian. Từng có nhà nghiên cứu viết rất tinh tế về hai câu thơ này “Ở đó ta dường như không nghe tiếng động thực nào, dù lắng trong âm hưởng của hai từ chở và kịp còn thấy hắt ra nhè nhẹ hơi thở chốn phàm trần, và ta thấy thuyền trăng lướt đi thắc thỏm vào niềm lo âu mơ hồ vừa được đánh thức”[1, 169].

Tuy nhiên, con thuyền trăng và cái đẹp mông lung ấy vẫn như một cái gì đó quá tải, con đường từ cõi mơ trở về cõi thực vẫn còn quá xa vời, cái duy nhất còn đọng lại là một sự hoài nghi. Mặt khác, dòng thời gian trên có vẻ bị xoá nhòa như thời gian trong cổ tích, như cái đêm lạnh mà ba người trong Sự tích trầu cau cứ vô tình nương tựa vào nhau bên một dòng suối lớn.

Đấy là sự thống nhất trong chỉnh thể nghệ thuật. Chính vì vậy, ở khổ thơ cuối, tâm hồn người trở về vẫn còn một điểm tựa nào đó để bấu níu ở một miền hoài niệm thuở xa xưa. Tiếp nữa, bằng việc lặp lại cụm từ chỉ khách thể trữ tình “khách đường xa”, con đường trở về với khu vườn thôn Vĩ của chủ thể vẫn như là không tưởng. Chắc chắn hai câu thơ trên còn có một sự kết dính chặt chẽ với khổ thơ đầu, với biểu tượng hàng cau. Vì con đường trở về chỉ là giả định nên người trong cuộc tất yếu phải mộng mơ. Đọc tiếp câu thơ Áo em trắng quá nhìn không ra chúng ta thật sự bị ám ảnh bởi sắc màu cụ tượng. Đến đây, chúng tôi xin được trở lại với tích trầu cau ở luận điểm trên, và để hiểu thêm giá trị của các biểu tượng trong toàn bài thơ. Có thể, biểu tượng trầu vẫn còn lẫn khuất đâu đây trong khu vườn thôn Vĩ, để một lúc nào đó sẽ ánh lên, cộng hưởng với hàng cau, thì màu áo “trắng quá” gợi cho ta liên tưởng đến một biểu tượng tương đồng khác, đó là vôi trắng. Tương tự như văn học dân gian, biểu tượng tà áo trắng ở đây ngoài nghĩa tinh khiết, trinh nguyên của một người con gái, chắc chắn nó còn là niềm khát khao hạnh phúc đến “tột cùng” của nhà thơ, của sự hoà quyện cau xanh, vôi trắng, trầu vàng.

Nói cách khác, ẩn sau “hàng chữ gấm” là “đôi mắt mờ lệ” của một con người đang độc đạo trên con đường đi tìm câu hát Lý thương nhau (dân ca Nghĩa Bình), từ đó giúp ta dễ dàng nhận ra giá trị đích thực của tác phẩm qua “lớp biểu tượng trầm tích” [2, 269]. Có phải Hàn Mặc Tử đã quá yêu thương cuộc đời mà phổ vào giấc mơ của mình một dáng hình “hoá đá”. Mặt khác, người đọc cũng dễ dàng nhận thấy việc nhà thơ sắp xếp các các biểu tượng văn hoá này như một sự sao chép bất chợt các kỷ niệm được định hình từ giấc mơ. Do vậy, có biểu tượng rất tường minh như hàng cau, lại có biểu tượng nhập nhoè như màu vôi trắng, và trong “vườn ai” biết đâu có sự che khuất, đan xen, trộn lẫn với màu xanh của loài thảo mộc khác mà ta rất khó, hoặc không thể nhận ra bóng dáng lá trầu.

Có phải do những giới hạn phân cách của không gian trở về hay sự mờ nhoè của nước mắt ! Bên cạnh sự chia cắt, phân mảnh rời rạc, sự trống vắng của một trong ba biểu tượng, cho ta thấu hiểu hơn về bi kịch cô đơn muôn thuở của con người trên hành trình đi tìm hạnh phúc. Dù sao đi chăng nữa, niềm khát khao hạnh phúc, sự tin tưởng vào một mối lương duyên cũng chẳng bao giờ trọn vẹn, vì trong tam vị nhất thể kia còn thiếu biểu tượng lá trầu.Thêm nữa, trong thơ Hàn Mặc Tử, có một gam màu ám ảnh thường trở đi trở lại đó là màu trắng.

Chẳng hạn “Ngày mai tôi bỏ làm thi sĩ/ Em lấy chồng rồi hết ước mơ/ Tôi sẽ đi tìm mỏm đá trắng/ Ngồi lên để thả cái hồn thơ” (Em lấy chồng). Tại sao khi người con gái ấy đi lấy chồng, nhà thơ lại đi tìm mỏm đá trắng ? Đi tìm mỏm đá trắng hay tìm lại chính mình và hoá đá như Sự tích trầu cau ! Có lẽ vì thế mà mỗi khi màu trắng trở lại, cái màu có liên quan đến tình yêu lứa đôi và hạnh phúc vợ chồng, đã khiến tác giả không ít lần kêu lên khắc khoải “Ống quần vo vấn lên đầu gối/ Da thịt, trời ơi! Trắng rợn mình”, hoặc “Chết rồi xiêm áo trắng như tinh”, hay “Chị ấy năm nay còn gánh thóc/ Dọc bờ sông trắng nắng chang chang”... 

Nhớ lại Sự tích trầu cau của người Việt, chúng ta có cảm giác thơm cay nồng nàn trong miệng, cũng thật sự cảm phục về sức sống bền bỉ của dòng chảy văn hoá trong văn chương. Dòng chảy ấy vẫn như những mạch nước ngầm chợt phun trào, và ánh lên những vỉa tuyệt đẹp nhờ sức nặng của con chữ, dù cho Hàn Mặc Tử không ý thức được tích trên ! Và ở một chốn bất định nào đó, hình bóng con người vẫn còn che lấp sau một làn khói sương ảo mờ, tất cả sẽ như là ảo ảnh. Bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ khép lại bằng một câu hỏi buồn, ở đó Hàn Mặc Tử sẽ hỏi cho tất cả những ai còn vương tơ lòng với cái đẹp, và nặng nợ với tình yêu, hạnh phúc. Dư âm của bài thơ vẫn còn một chút ngậm ngùi, một nỗi niềm thương cảm pha chút lo âu, trách móc, dỗi hờn. Đó cũng là tính hai mặt của tình yêu.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.     Phan Huy Dũng, Đây thôn Vĩ Dạ và nỗi niềm của Hà Mặc Tử, in trong Phan Huy Dũng, Lê Huy Bắc, Thơ mới trong trường phổ thông, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2008.

2.     Chu Văn Sơn, Ba đỉnh cao Thơ mới : Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2006.

Tư liệu hay: "Đàn ghi ta của Lorca" của Thanh Thảo dưới góc nhìn liên văn bản

Phan Huy Dũng 

"Đàn ghi ta của Lorca" của Thanh Thảo dưới góc nhìn liên văn bản 

      

        Theo lí thuyết văn học liên văn bản, bất cứ văn bản nào cũng là một liên văn bản, không phụ thuộc vào việc tác giả của văn bản có ý thức được điều đó hay không. Đọc Đàn ghi ta của Lorca, có thể thấy, mỗi từ, mỗi chi tiết, hình ảnh và cả hình tượng trung tâm trong đó đều là đầu mối của một quan hệ giao tiếp nghệ thuật rộng lớn, mà nếu thiếu tri thức về các văn bản (hiểu theo nghĩa rộng) có trước đó thì độc giả không thể cảm nhận được, hiểu được ý nghĩa của chúng. Lorca là nhà thơ như thế nào? Đàn ghi ta của ông có cái gì đặc biệt? Vầng trăng, yên ngựa, bước chân lang thang, tiếng hát nghêu ngao, bãi bắn, tấm áo choàng bê bết đỏ, giọt nước mắt vầng trăng trong đáy giếng, lá bùa cô gái di gan... là những cái gì đây? Đó có thể là những câu hỏi thầm vang lên trong tâm trí độc giả bình thường khi tiếp nhận bài thơ. Nếu không chịu bỏ cuộc trên hành trình giải mã văn bản này và quyết tìm tới những văn bản khác đã làm nền cho nó (theo sự chỉ dẫn của các câu thơ trong bài), độc giả sẽ thực sự được đền bù. Trước mắt chúng ta lúc đó sẽ là một thế giới thi ca chói loà của thiên tài Lorca, là bức tranh bi tráng về thân phận người nghệ sĩ trong một thời đại biến động như bão táp, là vẻ đẹp lung linh của nghệ thuật vượt lên trên mọi sự đe doạ của các thế lực bạo tàn, nguy hiểm. Từ những điều vừa thấy, nhìn ngược lại văn bản thơ đã tạo cơ hội mở rộng chân trời hiểu biết cho mình – bài Đàn ghi ta của Lorca của Thanh Thảo – ta sẽ nhận ra từ đây một sự cộng hưởng của những khát vọng sáng tạo, một khả năng nhập cảm sâu sắc vào thế giới nghệ thuật thơ Lorca, một suy nghiệm thâm trầm về nỗi đau và niềm hạnh phúc của những cuộc đời đã dâng hiến trọn vẹn cho cái đẹp.

   Trong nửa đầu bài thơ, một không gian Tây Ban Nha đặc thù, nhất là không gian miền quê Andalucía yêu dấu của Lorca đã được gợi lên. Giữa không gian đó, nổi bật hình tượng người nghệ sĩ lãng du có tâm hồn phóng khoáng, tha thiết yêu người, yêu đời, nhưng nghịch lí thay, lại không ngừng đi theo một tiếng gọi huyền bí nào đó hướng về miền đơn độc:                

     những tiếng đàn bọt nước                

    Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt                

    li-la li-la li-la                

     đi lang thang về miền  đơn độc                

    với vầng trăng chếnh choáng                

    trên yên ngựa mỏi mòn                

    ...                

    tiếng ghi ta nâu                

    bầu trời cô gái ấy                

    tiếng ghi ta lá xanh biết mấy                

    tiếng ghi ta tròn bọt nước vỡ  tan

   Tại sao tác giả lại có thể gợi lên được những điều ấy? – Trước hết là nhờ "đàn ghi ta của Lorca". Tất nhiên, ở đây ta không nói tới một cây đàn cụ thể, dù vẫn biết Lorca là nghệ sĩ trình tấu rất xuất sắc ghi ta và dương cầm. Đàn ghi ta ở đây chính là thơ Lorca, là bản mệnh của Lorca. Đọc thơ Lorca, ta thường bắt gặp hình tượng một chàng kị sĩ đi mải miết, vô định dưới vầng trăng khi đỏ, khi đen, khi rạng ngời, khi u tối, khi nồng nàn, khi buốt lạnh,... Ta cũng thường được ngập mình trong phong vị, hương sắc riêng không thể nào quên được của miền quê Granada thuộc xứ Andalucía, nơi ngày xưa từng được xem là "một trong những vương quốc đẹp nhất của châu Phi" do người Ả Rập dựng nên. Ở đó có những chàng hiệp sĩ đấu bò tót khoác trên mình tấm áo choàng đỏ, có những cô gái di gan nước da nâu gợi tình tràn trề sức sống, có những vườn cam, những rặng ô liu xanh một màu xanh huyền hoặc. Đặc biệt, ở đó luôn vang vọng tiếng đàn ghi ta – âm thanh nức nở, thở than làm vỡ toang cốc rượu bình minh, tựa tiếng hát của một con tim bị tử thương bởi năm đầu kiếm sắc, không gì có thể bắt nó im tiếng (ý thơ trong bài Đàn ghi ta)...

Thanh Thảo quả đã nhập thần vào thế giới thơ Lorca để lẩy ra và đưa vào bài thơ của mình những biểu tượng ám ảnh bồn chồn vốn của chính thi hào Tây Ban Nha. Nhưng vấn đề không đơn giản chỉ là sự "trích dẫn". Tất cả những biểu tượng kia đã được tổ chức lại xung quanh biểu tượng trung tâm là cây đàn, mà xét theo "nguồn gốc", vốn cũng là một biểu tượng đặc biệt trong thơ Lorca – người mê dân ca, "chàng hát rong thời trung cổ", "con sơn ca xứ Andalucía". Cây đàn từ chỗ mang hàm nghĩa nói về một định hướng sáng tạo gắn thơ với dòng nhạc dân gian, rộng ra, nói về một tình yêu vô bờ và khắc khoải đối với quê hương, đến Thanh Thảo, nó đã nhập một với hình tượng Lorca, hay nói cách khác, nó đã trở thành hình tượng "song trùng" với hình tượng Lorca. Cây đàn cất lên tiếng lòng của Lorca trước cuộc sống, trước thời đại. Nó là tinh thần thơ Lorca, là linh hồn, và cao hơn cả là số phận của nhà thơ vĩ đại này. Bởi thế, trên những văn bản thơ trước đây của Lorca là một văn bản mới của nhà thơ Việt Nam muốn làm sống dậy hình tượng người con của một đất nước, một dân tộc yêu nghệ thuật, ưa chuộng cuộc sống tự do, phóng khoáng. Hơn thế nữa, tác giả muốn hợp nhất vào đây một "văn bản" khác của đời sống chính trị Tây Ban Nha mùa thu 1936 – cái "văn bản" đã kể với chúng ta về sự bạo ngược của bọn phát xít khi chúng bắt đầu ra tay tàn phá nền văn minh nhân loại và nhẫn tâm cắt đứt cuộc đời đang ở độ thanh xuân của nhà thơ được cả châu Âu yêu quý:                

     Tây Ban Nha                

    hát nghêu ngao                

    bỗng kinh hoàng                

     áo choàng bê bết đỏ                

    Lorca bị điệu về bãi bắn                

    chàng đi như người mộng du                

    ...                

    tiếng ghi ta ròng ròng                

    máu chảy

   Ở trên, bài thơ của Thanh Thảo đã được (hay bị) trích theo lối cắt tỉa, phục vụ cho việc làm tường minh các ý thơ có trong đó. Trên thực tế, Đàn ghi ta của Lorca có một cấu trúc đầy ngẫu hứng, với sự tương tác, xô nhau, đan cài nhau của các văn bản (đã nói). Chính nhờ vậy, tiếng hát yêu đời của Lorca được Thanh Thảo gợi lại, càng trở nên tha thiết hơn giữa tan nát dập vùi và những ám ảnh tưởng phi lí luôn dày vò nhà thơ Tây Ban Nha bỗng trở thành sự tiên tri sáng suốt. Sáng tạo nghệ thuật của Thanh Thảo được bộc lộ rõ trên các giao điểm này. Những hình ảnh, biểu tượng vốn có trong thơ Lorca được làm mới để chuyên chở những cảm nhận về chính thơ Lorca và về thân phận các nhà thơ trong thời hoành hành của bạo lực. Câu thơ những tiếng đàn bọt nước ở đầu bài nếu được nối kết với các câu thơ khác là tiếng ghi ta tròn bọt nước vỡ tan và tiếng ghi ta ròng ròng – máu chảy, sẽ bộc lộ một tiềm năng ý nghĩa lớn hơn nhiều so với ý nghĩa dễ nhận thấy gắn liền với việc diễn tả âm thanh tuôn trào, sôi động của tiếng đàn. Tiếng đàn giống như tiếng kêu cứu của con người, của cái đẹp trong thời khắc bị đẩy tới chỗ tuyệt diệt.

Không có gì khó hiểu khi dưới ngòi bút Thanh Thảo, tiếng đàn cũng có màu (nâu, xanh), có hình thù (tròn), có sinh mệnh (ròng ròng máu chảy), bởi tiếng đàn ở đây chính là sự cảm nhận của nhà thơ nay về tiếng đàn xưa. Theo đó, tiếng đàn không còn là tiếng đàn cụ thể nữa, nó là sự sống muôn màu hiện hình trong thơ Lorca và là sinh quyển văn hoá, sinh quyển chính trị – xã hội bao quanh cuộc đời, sự nghiệp Lorca. Rồi màu đỏ gắt của tấm áo choàng, không nghi ngờ gì, là sáng tạo của Thanh Thảo. Nó không đơn thuần là màu của một trang phục. Nó có khả năng ám gợi một điều kinh rợn sẽ được nói rõ ra trong khổ thơ sau: áo choàng bê bết đỏ – tức là tấm áo choàng đẫm máu của Lorca, của bao con người vốn chỉ biết hát nghêu ngao niềm yêu cuộc đời với trái tim hồn nhiên, ngây thơ, trong trắng, khi bị điệu về bãi bắn một cách tàn nhẫn, phũ phàng, phi lí (câu thơ chàng đi như người mộng du có phần thể hiện sự phi lí không thể nào nhận thức nổi này). Cùng một cách nhìn như thế, độc giả sẽ thấy những thi liệu của thơ Lorca (mà truy nguyên, một phần không nhỏ vốn là thi liệu của những bài dân ca Andalucía) như hình ảnh người kị sĩ đi lang thang, yên ngựa, vầng trăng đã thực sự được tái sinh lần nữa trong một hình hài mới và gây được những ấn tượng mới.

Các từ miền đơn độc, chếnh choáng, mỏi mòn gắn với chúng đã tạo ra một trường nghĩa chỉ sự mệt mỏi, bất lực, bồn chồn, thắc thỏm không yên của con người khi đối diện thực sự với cái bản chất phong phú vô tận của cuộc sống. Với kiểu tạo điểm nhấn ngôn từ của Thanh Thảo, ta hiểu rằng cảm giác đó không chỉ có ở Lorca. Nó là một hiện tượng có tính phổ quát, không của riêng ai, không của riêng thời nào, tất nhiên, chỉ được biểu hiện đậm nét và thực sự trở thành "vấn đề" trong thơ của những nhà thơ luôn thắc mắc về ý nghĩa của tồn tại. Gồm một chuỗi âm thanh mơ hồ khó giải thích, dòng thơ li-la li-la li-la xuất hiện hai lần trong thi phẩm một mặt có tác dụng làm nhòe đường viền ý nghĩa của từng hình ảnh, biểu tượng đã được ném ra chừng như lộn xộn, mặt khác, đảm nhiệm một phần chức năng liên kết chúng lại thành một chỉnh thể, nhằm biểu hiện tốt nhất cái nhìn nghệ thuật của tác giả và giải phóng bài thơ khỏi sự trói buộc của việc thuật, kể những chuyện đã xảy ra trong thực tế. Quả vậy, dù không có sự kiện nào của cuộc đời Lorca được kể lại một cách rành mạch, chi tiết, nhưng độc giả hiểu thơ không vì thế mà cho rằng thiếu.

Cái người ta thấy đáng quan tâm lúc này nằm ở chỗ khác. Đó là sự tự bộc lộ của chủ thể sáng tạo khi ráo riết suy nghĩ về số phận đầy bất trắc của nghệ thuật và khả năng làm tan hoà những suy nghĩ ấy trong một thứ nhạc thơ tác động vào người tiếp nhận bằng hình thức ám gợi tượng trưng hơn là hình thức giãi bày, kể lể kiểu lãng mạn. Tất nhiên, chúng ta có quyền cắt nghĩa tại sao lại li la chứ không phải là cái gì khác. Hoa li la (tử đinh hương) với màu tím mê hoặc, nao lòng, từng là đối tượng thể hiện quen thuộc của nhiều thi phẩm và hoạ phẩm kiệt xuất trong văn học, nghệ thuật phương Tây chăng? Hay đó là âm thanh lời đệm (phần nhiều mang tính sáng tạo đột xuất) của phần diễn tấu một ca khúc, hoặc nữa là âm thanh mô phỏng tiếng ngân mê đắm của các nốt đàn ghi ta dưới tay người nghệ sĩ?... Tất cả những liên hệ ấy đều có cái lí của chúng! 

   Ở nửa sau của bài thơ, tác giả suy tưởng về sức sống kì diệu của thơ Lorca nói riêng và về sự trường tồn của nghệ thuật chân chính nói chung, vốn được sáng tạo bằng chính trái tim nặng trĩu tình yêu cuộc sống của các nghệ sĩ:       

         

     không ai chôn cất tiếng đàn                

    tiếng đàn như cỏ mọc hoang                

    giọt nước mắt vầng trăng                

    long lanh đáy giếng                  

     đường chỉ tay đã  đứt                

    dòng sông rộng vô cùng                 

    Lorca bơi sang ngang                

    trên chiếc ghi ta màu bạc                  

    chàng ném lá bùa cô  gái di gan                

    vào xoáy nước                

    chàng ném trái tim mình                

    vào lặng yên bất chợt                  

    li-la li-la li-la...

   Câu thơ không ai chôn cất tiếng đàn có lẽ đã được bật ra trong tâm thức sáng tạo của Thanh Thảo khi ông nghĩ tới lời thỉnh cầu của Lorca trong bài Ghi nhớ – lời thỉnh cầu đã được dùng làm đề từ cho bài thơ Đàn ghi ta của Lorca. Không, ở đây không có thao tác đối lập sắc lẻm của lí trí mà nhiều thi sĩ ưa dùng trong các bài thơ "chân dung" hay "ai điệu", nhằm làm nổi bật những tứ thơ "mới" mang tính chất "ăn theo". Chỉ có sự đau đớn trước cái chết thảm khốc của một thi tài mãnh liệt, mà xác bị quăng xuống một giếng sâu (hay vực?) gần Granada. Dĩ nhiên, ý nguyện của Lorca – một ý nguyện thể hiện phẩm chất nghệ sĩ hoàn hảo của nhà thơ, nói lên sự gắn bó vô cùng sâu nặng của ông đối với nguồn mạch dân ca xứ sở – đã không được thực hiện. Nhưng nghĩ về điều đó, những liên tưởng dồn tới và ta bỗng vỡ ra một chân lí: không ai chôn cất tiếng đàn và dù muốn chôn cũng không được! Đây là tiếng đàn, một giá trị tinh thần, chứ không phải là một cây đàn vật thể. Tiếng đàn ấy trường cửu cùng tự nhiên và hơn thế, bản thân nó chính là tự nhiên. Nó vẫn không ngừng vươn lên, lan toả, ngay khi người nghệ sĩ sáng tạo ra nó đã chết. Dù thật sự thấm thía chân lí nói trên, tác giả vẫn không ngăn nổi lòng mình khi viết ra những câu thơ đau xót hết mực, thấm đượm một cảm giác xa vắng, bơ vơ, côi cút, như cảm giác của ta khi thấy cỏ mọc hoang đang hát bài ca vắng người giữa mang mang thiên địa. Không phải ngẫu nhiên mà trong ít nhất hai phương án ngôn từ có thể dùng, Thanh Thảo đã lựa chọn cách diễn đạt không ai chôn cất chứ không phải là không ai chôn được! Đến lượt độc giả, giọt nước mắt vầng trăng cứ mãi làm ta thao thức, dù nó long lanh trong im lặng, và hình như càng im lặng trong thăm thẳm đáy giếng, nó lại càng long lanh hơn bao giờ hết⁽¹⁾.

   Từ  câu đường chỉ tay đã đứt đến cuối bài, nhịp điệu, tiết tấu của thi phẩm không còn gấp gáp và dồn bức nữa. Nó chậm rãi và lắng sâu. Điều này tuân theo đúng lô gích tái hiện và suy ngẫm (tạm quy về phạm trù "nội dung") mà tác giả chọn lựa. Nhưng quan trọng hơn, nó tuân theo lô gích tồn tại của chính cuộc đời : tiếp liền cái chết là sự sinh thành, sau bộc phát, sôi trào là tĩnh lặng, trầm tư, nối theo sự mù loà, khủng hoảng (của xã hội loài người) là sự khôn ngoan, chín chắn... Trong muôn nghìn điều mà con người phải nghĩ lại khi đã "khôn dần lên", sự hiện diện của nghệ thuật trong đời sống là một trong những điều khiến ta trăn trở nhiều nhất. Việc quy tội, kết tội cho một đối tượng cụ thể nào đó đã đối xử thô bạo với nghệ thuật không còn là chuyện thiết yếu nữa. Hãy lắng lòng để chiêm ngưỡng một sự siêu thoát, một sự hoá thân. Trên dòng sông của cuộc đời, của thời gian vĩnh cửu mà trong khoảnh khắc bừng tỉnh thoát khỏi mê lầm, ta tưởng thấy nó hiện hình cụ thể và dăng chiếu ngang trời, có bóng chàng nghệ sĩ Lorca đang bơi sang ngang trên chiếc ghi ta màu bạc. Chàng đang vẫy chào nhân loại để đi vào cõi bất tử. Chiếc ghi ta, cũng là con thuyền thơ chở chàng, có ánh bạc biêng biếc, hư ảo một màu huyền thoại...

   Trên thực tế, cái chết của Lorca là cái chết tức tưởi do bọn phát xít Franco gây nên. Nhưng nhìn suốt chiều dài lịch sử, ta thấy Lorca không phải là trường hợp nghệ sĩ đầu tiên hay cuối cùng chịu kết cục bi thương bởi các thế lực thù địch với cái đẹp. Vậy phải chăng có thể xem những khổ nạn liên tục là một phần tất yếu trong định mệnh của họ? Hẳn Thanh Thảo đã nghĩ vậy khi viết tiếp những câu thơ thật gọn nghẽ, "nhẹ nhõm" và "mênh mang" (ta hãy chú ý tới điểm rơi cuối dòng thơ của các từ, cụm từ như đã đứt, vô cùng, sang ngang). Dù ai tiếc thương mặc lòng, đối với người nghệ sĩ như Lorca, khi đường chỉ tay đã đứt (đường chỉ tay như dấu ấn của số mệnh đóng lên cơ thể con người), chàng đã dứt khoát được giải thoát. Còn nuối làm chi lá bùa hộ mệnh được xem là vật tàng trữ những sức mạnh thần diệu mà cô gái di gan trao cho. Chàng, dứt khoát và mạnh mẽ, ném nó "chìm lỉm" (chữ của Hàn Mặc Tử) vào xoáy nước hư vô, như ném trái tim mình vào lặng yên bất chợt – cái lặng yên của sự "đốn ngộ", cái lặng yên sâu thẳm, anh minh, mà ở đó, lời nói đã tan đi trong chính nó. Chàng đã đoạt lấy thế chủ động trước cái chết của mình. Chàng đã thắng không chỉ lũ ác nhân mà còn thắng cả chính định mệnh và hư vô nữa. Từ điểm này nhìn lại, ta bỗng thấy câu thơ chàng đi như người mộng du ở phần trên có thêm tầng nghĩa mới. Bị lôi đến chỗ hành hình, Lorca vẫn sống như người trong cõi khác. Chàng đang bận tâm đuổi theo những ý nghĩ xa vời. Chàng đâu thèm chú ý tới máu lửa quanh mình lúc đó. Chàng đã không chấp nhận sự tồn tại của bạo lực. Chàng chết, nhưng kẻ bất lực lại chính là lũ giết người! Ở đây, có một cái gì gợi ta nhớ tới sự tuẫn nạn của Chúa Giê su trên núi Golgotha (núi Sọ). Lại thêm một "văn bản" nữa ẩn hiện tỏ mờ dưới văn bản thơ của Thanh Thảo⁽²⁾!...

   Trong đoạn thơ cuối bài vừa phân tích, người đọc càng nhìn thấy rõ hơn sự vững vàng của tác giả  trong việc phối trí các hình ảnh, biểu tượng lấy từ nhiều "văn bản" khác nhau vào một tổng thể hài hoà. Tưởng không có gì chung giữa đường chỉ tay, lá bùa, xoáy nước và cả lặng yên nữa. Vậy mà, nhờ được "tắm" trong một "dung môi" cảm xúc có cường độ mạnh cùng sự suy tư có chiều sâu triết học, tất cả chúng trở nên ăn ý với nhau lạ lùng để cùng cất tiếng khẳng định ý nghĩa của những cuộc đời dâng hiến hoàn toàn cho nghệ thuật, cũng là cho một nhu cầu tinh thần vĩnh cửu của loài người. Là sản phẩm tinh tuý của những cuộc đời như thế, thơ ca làm sao có thể chết? Nó tồn tại như là hơi thở xao xuyến của đất trời. Nó gieo niềm tin và hi vọng. Nó khơi dậy khát khao hướng về cái đẹp. Nó thanh lọc tâm hồn để ta có được tâm thế sống an nhiên giữa cuộc đời không thôi xáo động, vĩnh viễn xáo động. Muốn mô tả nó ư? Chỉ có thể, như Thanh Thảo, sau một thoáng mặc tưởng, bật thốt lên: li-la li-la li-la...

   Để lòng mình ngân theo chuỗi âm thanh ấy, ta hiểu rằng trong cuộc tương tranh không ngừng và hết sức thú vị giữa những cách diễn tả "đặc hữu" của văn học và cách diễn tả mang tính chất ám gợi huyền hồ của âm nhạc, cuối cùng, ở bài thơ của Thanh Thảo, cách diễn tả của âm nhạc đã chiếm ưu thế. Điều này hiển nhiên là một sự lựa chọn có ý thức. Để nói về nỗi cô đơn, cái chết, sự lặng yên, "lời" vẫn thường gây vướng víu, gây nhiễu. Chỉ có nhạc với khả năng thoát khỏi dấu ấn vật chất của sự vật khi phản ánh nó, trong trường hợp này, là phương tiện thích hợp. Tất nhiên, Thanh Thảo không phải đang làm nhạc mà là làm thơ. Nói nhạc ở đây không có gì khác là nói tới cách thơ vận dụng phương thức của nhạc – cái phương thức ám thị, khước từ mô tả trực quan – để thấu nhập bề sâu, "bề xa" của sự vật. Từ lâu, các nhà thơ tượng trưng chủ nghĩa đã hướng tới điều này. Dù không nhất thiết phải quy Đàn ghi ta của Lorca vào loại hình thơ nào, ta vẫn thấy nó đậm nét tượng trưng. Chẳng có gì lạ khi với bài thơ này, Thanh Thảo muốn thể hiện mối đồng cảm sâu sắc đối với Lorca –. cây đàn thơ lạ lùng trong nền thi ca nhân loại ở nửa đầu của thế kỉ XX đầy bi kịch1

________________

   (1) Tại đáy giếng này của thơ Thanh Thảo, hẳn có sự hiện về của cả hồn thơ Hàn Mặc Tử nữa. Trong bài Trăng tự tử , nhà thơ của Đau thương đã viết : Miệng giếng mở ra - Nuốt ực bao la - Nuốt vì sao rồi - Loạn rồi ! Loạn rồi, ôi giếng loạn – Ta hoảng hồn, hoảng vía, ta hoảng thiên - Nhảy ùm xuống giếng vớt xác trăng lên.

   (2) Tưởng cũng là điều thú vị nếu biết thêm rằng: trong bức tranh Cái chết của Lorca (1979, Viện bảo tàng tranh Tretiakov, Moskva), hoạ sĩ người Nga A. Minnikov đã xây dựng hình tượng Lorca giống như một cây thập giá với hai tay giăng ngang, mặt ngửa lên trời và lồng ngực vỡ toang, nổi bật lên giữa nền tranh nhuộm một sắc xanh xám tang thương, bi đát; phía trước Lorca có một bụi gai.

Tư liệu hay: Hình tượng Lorca (Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 12.2008)

Lorca lúc nào cũng bị ám ảnh bởi cái chết. Điều  ấy tràn cả vào thơ ông. Ông đã từng kêu lên thảng thốt: Tôi không muốn nhìn thấy máu. Nhưng rồi, vào cái ngày định mệnh 19-8-1936, máu đã chảy tràn khắp đất nước Tây Ban Nha. Và máu ấy lại là máu của đứa con trung thành và vĩ đại của xứ bò tót dũng mãnh.

      Cuộc đời Lorca là một chuỗi dài những ngày rong ruổi qua những miền kí ức rời rạc, để rồi người chứng nhân và truyền lại cho hậu thế là những sáng tác của chính ông. Thanh Thảo đã chắp nối chúng lại thành một cuộc đời, và viết tiếp sự giải thoát cho cái chết đớn đau của cuộc đời ấy bằng Đàn ghita của Lorca.

      Đi tìm trong nhân gian, sẽ chẳng có mấy người nghệ sĩ  thống thiết với tình yêu nghệ thuật đến độ: Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn ghita (Lorca). Người nghệ sĩ ấy khẩn cầu nhân gian chôn mình chung với cây đàn – với tình yêu của mình – để ở đâu đó nơi miền cực lạc, mình được ôm cây đàn cất lên một ngẫu khúc cho đỡ nhớ thương nghệ thuật. Và hãy chôn tôi chung với nghệ thuật của tôi, để nghệ thuật không bị ám ảnh bởi đỉnh cao của ai đó, để nghệ thuât vượt lên, tiếp tục hành trình cách tân của mình. Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn ghita. Một câu thơ (trong bài Ghi nhớ của Lorca) đọc lên đã thấy hình ảnh cái chết hiện về. Một gương mặt ngậm cười như chấp nhận với cái chết đã đoán trước được và đã chuẩn bị đủ mọi hành trang, kể cả di chúc. Nhưng đôi mắt thì tha thiết buồn, khát khao sống, khát khao rong ruổi, khát khao cống hiến, khát khao hát và viết. Vì thế mà trong lòng nhân loại, cái chết ấy trở nên tức tưởi, đau đớn. Thanh Thảo đại diện cho nhân loại cất lên tiếng khóc:

                  những tiếng đàn bọt nước

                  Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt

                  li-la li-la li-la

                  đi lang thang về miền đơn độc

                  với vầng trăng chếnh choáng

                  trên yên ngựa mỏi mòn...

      Khổ  thơ như lời tự sự kể lại cuộc đời Lorca mà Thanh Thảo là nhà chép sử  cần mẫn và đầy nhạy cảm. Mỗi chi tiết trong bài thơ đều gợi lại hình ảnh của Lorca, chàng nghệ  sĩ, người chiến sĩ cách mạng có lí tưởng cao đẹp nhưng số phận bất hạnh. Fe-de-ri-co Gar-ci-a Lor-ca là một người Tây Ban Nha. Anh sinh năm 1898, đúng vào giai đoạn chủ nghĩa phát xít Franco đang hoành hành trên xứ sở bò tót. Vì thế mà, như mọi thanh niên khác, anh đảm nhiệm vai trò một người chiến sĩ, chiến đấu hết mình vì tự do. Và với thiên chức trời ban, anh còn là con chim họa mi vàng của xứ Espagna. Tài năng và niềm khát khao tự do đang độ phát triển, thì anh bị bọn phát xít thủ tiêu. Xác ông được tìm thấy trong đống xác 1500 người bị bắn vào ngày 19/8/1936 trên miệng một vực sâu gần Granada. Tóm lược lại những điều trên, ta mới thấy khổ thơ đầu bài thơ dường như đã tóm lược được tình yêu và cuộc đời Lorca. Bài thơ mở đầu với hình ảnh  những tiếng đàn bọt nước ngay lập tức gọi cho ta cái gì đó mong manh, chông chênh, và vụn vỡ. Nói chính xác hơn là cuộc đời Lorca mong manh, chứ không phải nghệ thuật của ông mong manh, mà nó mạnh mẽ, khát khao như tình yêu của ông. Câu thơ mở đầu gợi cảm giác mỏng manh, xót thương theo người đọc suốt cả bài thơ. Liền tiếp đó, tác giả giới thiệu với người đọc Lorca là người Tây Ban Nha, để lỡ ai đó chưa biết gì về ông, cũng hình dung được một thanh niên choàng trên vai chiếc áo choàng đỏ gắt oai vệ chiến đấu với những con bò tót, giữa một đấu trường mấy nghìn khán giả. Và còn một đấu trường lớn hơn trên đất nước bò tót này, đó là đấu trường giữa phe phát xít và dân tộc Tây Ban Nha. Cuộc chiến không hề cân sức và có hậu cho những con người thực thụ.

Câu thơ chậm lại với tiếng lila lila lila mang âm hưởng dân ca Tây Ban Nha vang về đâu đó trong kí ức, nghe tha thiết, dìu dặt, mà đau đớn, xót thương. Trong tiếng đàn ấy, Lorca đi lang thang về miền đơn độc/ với vầng trăng chếnh choáng/ trên yên ngựa mỏi mòn... Một miền đơn độc, một vầng trăng chếnh choáng, một yên ngựa mỏi mòn. Tất cả gợi về sự mòn mỏi trong tâm hồn, nhưng bước chân thì không hề chùn lại, hay hẫng hụt. Mỏi mòn trong tâm hồn dễ hiểu bởi những tiên cảm về cái chết. Người ta làm sao có thể thôi đừng mệt mỏi khi cái chết luôn chực sẵn ở đâu đó trên mỗi con đường ta qua!? Nhưng vì tình yêu nghệ thuật, yêu cái đẹp, mà chưa bao giờ bước chân Lorca chùn lại trước khó khăn nào. Thế mới thấy tình yêu nghệ thuật của người nghệ sĩ tự do ấy lớn thế nào.

      Trong khổ thơ tiếp theo, Thanh Thảo khắc họa hình ảnh một người nghệ sĩ yêu đời:

                  Tây Ban Nha

                  hát nghêu ngao

      Như  bao chàng trai trẻ khác, yêu đời, chuộng tự  do để có thể nghêu ngao hát trên bất cứ  vùng đất nào của đất nước. Là người nghệ  sĩ, còn gì vui sướng hơn được rong ruổi trên những con đường mình muốn qua, cất lên lời ca tiếng hát. Nhưng đọc Đàn ghita của Lorca, nốt nhạc vui nào cũng gọi về những dự cảm không lành. Chẳng thể trách Thanh Thảo sao lại phá đi những giây phút êm đềm. Bởi cuộc đời vốn thế đó thôi!

                  bỗng kinh hoàng

                  áo choàng bê bết đỏ

                  Lorca bị  điệu về bãi bắn

                  chàng đi như người mộng du

      Tôi nhớ đã từng xem một bộ phim về hồn ma một bé gái. Cô bé ấy cũng có cái chết tức tưởi như Lorca. Đến mấy thế kỉ trôi qua, khi đã là một linh hồn già cỗi, cô bé  mới gặp được một con người đồng điệu. Cô  bé ấy đã đưa giấc mơ người ấy về quá khứ, chứng kiến cuộc đời của cô ấy. Như một cách giãi bày tiếng khóc đã hàng thế kỉ. Lorca có bao giờ về lại trong giấc mơ Thanh Thảo chưa nhỉ!? Trở về và một lần kể câu chuyện cuộc đời mình, một lần được nhói lòng với ai đó, một lần được cất tiếng khóc khi tiếng súng giết chết mình vang lên. Chiếc áo choàng đỏ gắt được nhắc đến với niềm tự hào trên kia, giờ bê bết đỏ. Cũng là màu đỏ đó thôi! Nhưng mỗi màu đỏ nó khác nhau: Một màu đỏ gắt của truyền thống, một màu đỏ bê bết của máu. Giây phút trong dự cảm đến rồi đây! Chàng bước ra bãi bắn như một người mộng du. Cô bé trong bộ phim tôi kể đã bước đi qua những đau khổ bằng đôi mắt lạnh tanh của thời gian và sự chua chát, nhưng đã giật mình nhói đau khi chiếc ghế dưới chân mình bị bọn cướp biển đá đi, và xác mình treo lủng lẳng trên xà nhà. Lorca cũng đi qua sự chua chát, cũng có không ít thời gian chuẩn bị cho cái chết, nhưng giống cô bé ấy, cũng nhói đau lúc lưỡi liềm thần chết kề vào cổ.

      Thanh Thảo đã chọn thời điểm bi phẫn nhất cuộc  đời Lorca để khắc họa. Vẫn biết, là người mang sứ mệnh cách tân, là người chiến sĩ là chấp nhận cái chết vui sướng như cày xong thửa ruộng, nhưng sao vẫn cứ thấy uất nghẹn mỗi khi nhắc về. Đã sinh ra cái đẹp, sao còn có sự bạo tàn?! Đã có tiếng hát yêu đời đến thế của người nghệ sĩ, sao còn có tiếng súng bi phẫn làm tắt lịm câu hát nghêu ngao?

      Tôi bỗng nhớ về cuốn tiểu thuyết Gắng sống đến bình minh của tác giả người Nga nào đó tôi không nhớ rõ tên. Cuốn tiểu thuyết kể về một người lính trong đêm trước khi rời xa thế giới. Đơn vị của anh bị địch tiêu diệt hoàn toàn. Anh cũng trúng đạn địch, bị thương rất nặng. Trong giây phút nằm trong rừng, chợt nhiên anh muốn nhìn thấy bình minh. Thế là anh bắt đầu hành trình dài hơn bao giờ hết trong cuộc đời. Trong đêm tối mịt mùng, anh trườn qua một chặng đường dài, đến quãng rừng trống có thể nhìn thấy bình minh. Anh chết khi bình minh sáng rực rỡ trên những tán lá rừng lấp lánh.

      Lorca cũng đã có một cuộc hành trình dài trước khi chết. Anh đi qua hết tiếng đàn mình:

                  tiếng ghi-ta nâu

                  bầu trời cô gái ấy

                  tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy

                  tiếng ghi-ta tròn bọt nước vỡ tan

                  tiếng ghi-ta ròng ròng

                  máu chảy

      Mỗi khi đọc Đàn ghita của Lorca, một cảm giác ớn lạnh lại chạy dọc sống lưng tôi, giống như lúc đọc những vần thơ ngập ngụa thế giới si mê của tử thần của Lorca. Dường như Thanh Thảo đã khắc họa được đúng cái chất Lorca ngay cả ở vần điệu, âm sắc, hình ảnh. Một người nghệ sĩ không ngất ngưởng, không ngông, nhưng tự do, lí tưởng. Bởi thế mà Đàn ghita của Lorca không hề có dòng nào viết hoa, không một dấu câu, không chủ ý bắt vần. Chảy vào lòng người đọc, chỉ có thơ, tình yêu, và tự do. Hình ảnh trong bài thì biến đổi sắc thái liên tục. Mới nghêu ngao hát đó, vậy mà đã áo choàng bê bết đỏ. Khổ thơ này cũng vậy. Từ bầu trời cô gái ấy, tiếng ghita đã hiện về như máu chảy ròng ròng. Sự biến đổi tự nhiên như chính cuộc đời Lorca chảy hết cả vào thơ vậy.

      Một loạt ẩn dụ chuyển đổi cảm giác được tác giả sử dụng để khắc họa trọn những cung bậc của tiếng đàn.

                  tiếng ghi-ta nâu

                  bầu trời cô gái ấy

                  tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy

      Tiếng đàn không chỉ còn là âm thanh, mà đã hóa thành màu sắc. Tôi bỗng muốn biết về cô gái Lorca yêu. Cô gái nào vậy nhỉ!? Mà bầu trời cô gái ấy tràn ngập gam màu nâu ấm áp, gam màu nâu của gỗ rừng, của socola ngọt ngào, của cafe đắng, của hương vani dịu ngọt, và gam màu nâu của một tình yêu nồng nàn, say đắm. Hay đó là màu da của những cô gái Digan? Những cô gái đã ấn lá bùa của mình lên trái tim chàng!? Để chàng tha thiết yêu cuộc đời.

      Tiếng đàn còn hóa thành màu xanh của lá. Đó là tiếng ghita yêu đời của một thời nghêu ngao hát, một thời ngập tràn hi vọng, một thời tha thiết yêu nghệ thuật, tha thiết yêu tự do, nên thấy cuộc đời này thật hạnh phúc.

      Rồi Lorca nhớ về tiếng ghita của mình những tháng ngày khủng khiếp:

                  tiếng ghi-ta tròn bọt nước vỡ tan

                  tiếng ghi-ta ròng ròng

                  máu chảy

      Hình ảnh bọt nước đầu bài thơ trở lại. Nhưng lúc này, bọt nước đã vỡ tan. Tiếng đàn đã có hình khối, có linh hồn mong manh, và có số phận đớn đau. Tất cả đã vụn vỡ dưới chân như vụn của miếng kính bị đập nát. Và máu ròng ròng chảy. Có lẽ, nghĩ đến đây, Lorca bỗng nhiên nhói lòng, và nước mắt bắt đầu chảy ra đầy uất nghẹn, nên câu thơ cuối tắt lại, chỉ còn hai chữ: máu chảy. Trong trường ca Những người đi tới biển, Thanh Thảo từng viết:

      Chúng tôi đã đi không tiếc  đời mình

      Nhưng tuổi hai mươi làm sao không tiếc

      Nhưng ai cũng tiếc tuổi hai mươi thì  còn chi Tổ quốc?

      Đó có lẽ là tâm trạng Lorca lúc này: Chấp nhận cái chết như lẽ tự nhiên trong đời chiến sĩ, nhưng tuổi hai mươi làm sao không tiếc?

      Rồi chẳng ai chôn cất tiếng đàn cả, như điều Lorca mong muốn. Có lẽ, người đời muốn tiếng đàn ông mãi cất lên giữa cuộc đời. Chỉ có mình Lorca, với ước mơ cách tân nghệ thuật, mới hiểu, nếu không chôn đi cái cũ, thì cái mới chẳng thể nào phát triển được. Tiếng đàn Lorca tiếp tục ngân nga giữa những trái tim yêu tiếng đàn ông, tiếp tục mọc lên không định hướng như cỏ mọc hoang níu giữ bước chân người đi. Tôi cũng đã nhiều lần tự hỏi, mình sẽ nhẫn tâm chôn đi tiếng đàn của Lorca để thực hiện di nguyện của ông, hay sẽ mãi là những giọt nước mắt vầng trăng? Tôi không biết, và có lẽ nhân loại cũng không biết. Nên một ngày, một tháng, một năm, một trăm năm trôi qua, long lanh trong đáy giếng vẫn là những giọt nước mắt vầng trăng. Cuộc đời Lorca là một nỗi đau lớn, còn mãi với trời đất, nhưng đó là một nỗi đau rất đẹp. Khi ta nói:

      giọt nước mắt và vầng trăng có nghĩa nỗi đau và sự vĩnh hằng.

      giọt nước mắt của vầng trăng có nghĩa đất trời khóc thương cho cái chết của Lorca.

      giọt nước mắt như vầng trăng có nghĩa nỗi đau lớn của Lorca và người đời trước cái chết oan khuất của ông.

      Dù  ở khía cạnh nào cũng nói lên sự vĩnh hằng của Lorca. Vậy phải chăng di nguyện của Lorca là quá  sức với nhân gian!?

      Kia rồi! Lorca đã đến được vơi nơi bình minh tỏa sáng:

                  đường chỉ tay đã đứt

                  dòng sông rộng vô cùng

                  Lorca bơi sang ngang

                  trên chiếc ghi-ta màu bạc 

                  chàng ném lá bùa cô gái di-gan

                  vào xoáy nước

                  chàng ném trái tim mình

                  vào lặng yên bất chợt 

                  li-la li-la li-la...

      Đường chỉ tay đã đứt như những gì linh giác Lorca mách trước. Nhưng dòng sông từ cuộc đời sang bên kia thế giới thì thật dài và rộng, mà lại không có con cầu nào cả. Người ta chỉ có thể vứt lại sau lưng những hệ lụy thì mới có thể đi tiếp đến một thế giới tốt đẹp hơn cho tất thảy mọi linh hồn. Và, chàng chọn cách:

                  ném lá bùa cô gái di-gan

                  vào xoáy nước

                  chàng ném trái tim mình

                  vào lặng yên bất chợt

    Ném lại sau lưng những đớn đau, nuối tiếc một cách dứt khoát, chàng bơi qua dòng sông sinh tử bằng chiếc ghita màu bạc – tình yêu nghệ thuật, đến cõi siêu thoát. Thanh Thảo đã giải thoát cho Lorca, đã dẫn đường Lorca đến nơi nhìn thấy được bình minh lóng lánh trên những phiến lá rừng. Và ở nơi xa xôi nào đó, Lorca cất tiếng đàn:

                  li-la li-la li-la...

      Hay đó là tiếng ghita người đời đang tiếc thương cho Lorca!? Lila còn là tên của loài hoa lưu li. Có một câu chuyện kể lại rằng có một đôi trai gái yêu nhau tha thiết. Một hôm, cô gái thấy một bông hoa màu tím bên bờ sông rất đẹp. Chàng trai muốn hái bông hoa tặng người yêu. Nhưng không ngờ, chàng trượt chân ngã xuống dòng nước chảy xiết. Trước khi chìm vào dòng nước, chàng trai nói với lại rằng Forget-me-not. Từ ấy, Forget-me-not có nghĩa là lưu li trở thành tên loài hoa ấy. li-la li-la li-la..., điệp ngữ lặp lại ba lần liên tiếp, như một tràng hoa tím thanh tú nhân loại dâng tặng đến Lorca: Chúng tôi sẽ không bao giờ quên tiếng đàn bất tử của ngài đâu!, không bao giờ quên bóng một kị sĩ đơn độc đã khuất nơi cuối chân trời. Điệp khúc li-la li-la li-la... đầu bài thơ được lặp lại như lần cuối cùng ngân một niệm khúc cuối dành cho người nghệ sĩ tài hoa, người chiến sĩ yêu tự do nhưng có cuộc đời đau khổ.

      Tố  Hữu từng thiết tha đáp lời Bất tri tam bách dư niên hậu/ Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như:

      Tiếng thơ ai động đất trời

      Nghe như non nươc vọng lời nghìn thu

      Nghìn năm sau nhớ Nguyễn Du

      Tiếng thương như tiếng mẹ  ru những ngày

                                    (Kính gủi cụ Nguyễn Du).

      Và  năm 1985, Thanh Thảo cũng tri ân Lorca bằng tấm lòng thương cảm và tràng hoa lưu li tím ngát. Lời thơ đã dứt, nhưng tiếng đàn thì ngân vang mãi, và trong mỗi chúng ta vương vấn màu tím ngát của một vòng hoa lưu li.

Tư liệu hay: Một số hình ảnh biểu tượng trong ký Hoàng Phủ Ngọc Tường

Đọc văn xuôi Hoàng Phủ Ngọc Tường, ta thấy có những hình ảnh được tác giả nhắc đến nhiều lần. Đó không chỉ là những hình ảnh ngẫu nhiên mà có sức ám ảnh lớn đối với tác giả và mang tính biểu tượng cao như: hoa, cỏ, tiếng chim, lửa, dấu chân. Những biểu tượng đó có ý nghĩa sâu sắc bởi qua đó, tác giả gửi gắm nhiều thông điệp đến người đọc. Nghệ thuật xây dựng hình ảnh và biểu tượng trong văn xuôi Hoàng Phủ Ngọc Tường có một vẻ đẹp riêng mang chiều sâu của trí tuệ uyên thâm triết học của nhà văn. Đọc những dòng hình ảnh mang tính biểu tượng trên trang văn Hoàng Phủ Ngọc Tường ta như thấy đồng hiện tâm và trí của người nghệ sĩ đang nhập sâu vào từng sự vật để chắt lắng, dâng tặng cho đời những dòng văn ý nghĩa.

Đối với Hoàng Phủ Ngọc Tường, cùng với mộng, hoa cũng là một “báu vật của trời cho khi người ta còn trẻ”. Hoa không chỉ là sắc đẹp của thiên nhiên mà còn là linh hồn của biết bao kỷ niệm dọc đời người. Năm tháng dần trôi nhưng nhà văn không bao giờ quên những bông hoa đã gặp trên mỗi nẻo đường đi qua. Không nhắc đến hoa, tự tâm ông là nỗi nhớ da diết và cảm thấy đã có lỗi đối với những người bạn tâm tình. Hơn bốn mươi loài hoa từng nở trong ký Hoàng Phủ. Cái tài mang tính nghệ thuật của Hoàng Phủ Ngọc Tường chính là ông không chỉ ép lên trang văn những xác hoa vô hồn mà mỗi bông hoa bừng nở là một nỗi niềm, một ẩn dụ về cuộc đời, số phận con người. Hoa phù dung đổi màu thay sắc, sớm nở tối tàn là biểu tượng của cái đẹp mong manh, là thời gian trôi chảy chóng mặt, cũng là tượng trưng cho cái hữu hạn của đời người trên trần ai (trong Hoa bên trời). Bông ngũ sắc hoang dại ta vẫn thường thấy dọc ven đường và thờ ơ vô tâm thì với Hoàng Phủ Ngọc Tường, nó là biểu tượng cho trí nhớ của đất (Bông hoa ngũ sắc). Bông hoa dại nhỏ xíu, đỏ thắm mong manh bám trên đá là biểu tượng của sức sống và sự cống hiến hết mình (Hoa bên trời). Hoa cỏ may là biểu tượng cho "cái lẽ có-và-không" (Sử thi buồn)...

Tiếng chim véo von khúc nhạc đồng quê đã bầu bạn cùng Hoàng Phủ Ngọc Tường từ thuở ấu thơ. Nó lặp đi láy lại trong nỗi nhớ quay quắt tuổi thơ của tác giả. Nên, biểu tượng đầu tiên, tiếng chim chính là tiếng hồn của quê hương thân thương. Bên cạnh đó, tác giả cũng xây dựng nhiều biểu tượng ý nghĩa qua âm thanh tiếng chim như: tiếng chim gõ kiến tượng trưng cho dòng thời gian đều đều (Đời rừng); chim bách thanh là hình ảnh của những thói học đòi đến mức đánh mất chính mình (Chim bách thanh); chim chàng làng là biểu tượng của tiếng hót tự do (Rừng tuổi dại); chim cuốc là biểu tượng cho nguồn lửa và cũng là biểu tượng cho tình yêu chung tình (Bước tới Đèo Ngang);... Đặc biệt, tiếng chim ca cút trở đi trở lại nhiều lần trong ký Hoàng Phủ Ngọc Tường là biểu tượng cho lòng chung tình "Trái tim vỡ nát - Lòng vẫn yêu người” (Đánh giặc trên hàng rào điện tử); là tiếng vọng hồn thiêng đất nước, biểu tượng cho lòng yêu nước (Châu thổ ngàn năm, Đất nước, Đánh giặc trên hàng rào điện tử).

Khi ta lớn, cuộc hành trình đã mở

Trên dấu chân từng lớp người đi qua

Và những dấu chân người đi trước đã ám ảnh Hoàng Phủ Ngọc Tường, nhà văn luôn cảm nhận đó là những dấu chân tự thuở nào xa xưa vĩnh hằng theo tháng năm, in dấu ở hiện tại và tương lai. Trong không gian nghệ thuật của họa sĩ Lê Bá Đảng, ông đã nhận ra hình ảnh bàn chân như một điểm sáng trung tâm của tác phẩm: “Đấy là bàn chân người Giao Chỉ, bởi dạng to bè đặc biệt của ngón cái, và những dấu hà ăn lỗ chỗ trên gót vì dầm dề lâu năm trong nước mặn”; hay khi qua cầu Long Biên, nhìn những dấu chân mỏng manh trên cát bến bãi sông Hồng, nhà văn cũng thấy: “Những dấu chân có hai ngón cái chếch vào nhau của người Giao Chỉ đã in lên vùng bãi này từ lúc nó mới bồi nên những lớp phù sa đầu tiên. Và mặc cho bao mưa lũ, nước triều, bao nhiêu kẻ xâm lược muốn vùi xóa nó, những dấu chân nọ vẫn còn đấy, y nguyên tự tại trên mặt đất châu thổ như một dấu ấn của vĩnh viễn” (Châu thổ ngàn năm). Bàn chân ở đây là biểu tượng cho lớp lớp người Việt vượt qua mọi khó khăn gian khổ và cũng là sức mạnh trường tồn của dân tộc. Từ châu thổ ngàn năm, đến miền cùng cuối đất nước, HPNT lại cảm nhìn thấy qua ánh đèn những dấu chân của một đoàn người: “Những cái bóng bập bùng của một dòng người vô tận, súng với nóp mang trên vai, dấu chân in còn tươi trên mặt bùn rừng đước”. Đây là biểu tượng cho lớp lớp người Việt trên hành trình bảo vệ Tổ quốc. “Dấu chân in tươi trên mặt bùn” của cha ông như kéo gần quá khứ và hiện tại, xoá đi khoảng không mông lung vô ảo của thời gian, khỏa lấp vào đó là hơi ấm sự sống, của tình người. Trên nẻo đường hành quân, những người chiến sĩ vẫn cảm nhận:

Người trước qua đây hành quân giết giặc

Người sau qua đây thấy dấu ông cha

(Tôi đi trên những con đường cũ)

Chỉ có những ai đã từng trải qua, từng trân trọng mới thấu hiểu được “sức nghìn năm khôi phục giữa tâm hồn” khi đặt bàn chân mình vào dấu chân quá khứ. Trên những nẻo đường vắng heo hút rừng suối trong chiến tranh: “Người lội suối không ai bảo ai, vẫn đặt bước đứng vào những phiến đá thuận tiện cho bàn chân; người đi triền miên tháng năm, dấu dép cao su lõm sâu vào đá in rõ mồn một con đường dài nghĩa quân. Người lính Lam Sơn thuở xưa chắc cũng lặn lội suối khe như thời tôi, dáng dấp con đường vẫn chưa mở trong câu thơ Nguyễn Trãi: “Dấu người đi là đá mòn”. Nước vẫn chảy ngày đêm trong lòng khe, không làm trôi đi những dấu chân người in trên đá” (Bản di chúc của cỏ lau). Dấu chân vì thế không chỉ là biểu tượng cho dấu ấn lịch sử, sức mạnh dân tộc mà còn là biểu tượng của sức mạnh vĩnh hằng. Người người đã qua đi, đã là gió là mây, là cát bụi hư không và nước chảy đá mòn, còn dấu chân vẫn in hằn rõ nét không hề phôi pha. “Hỡi con người có bàn chân nhỏ, sao có thể đi qua những biến động của lịch sử như gió thổi qua đại dương?” (Cồn Cỏ ngày thường). Câu hỏi của nhà văn cũng đồng thời là lời khẳng định cho sức mạnh của con người, của dân tộc Việt Nam. Đây không phải là vấn đề mới trong văn học nhưng bằng cách xây dựng hình ảnh bàn chân với những biểu tượng như trên, Hoàng Phủ Ngọc Tường đã có cách nói riêng của mình. Không lời lẽ đại ngôn, hoa mĩ, chỉ qua một hình ảnh bình dị, nhà văn đã khắc ghi trong tâm khảm người đọc một tình cảm dân tộc thiêng liêng. 

Là nhà văn có những trang ký “rất nhiều ánh lửa” (Nguyễn Tuân), quả là HPNT đã truyền đến người đọc một cảm giác ấm nóng từ những trang ký của mình. Sức ấm nóng từ những ánh lửa thực, ánh lửa biểu tượng và hơn cả là tự lửa trong tâm của một nhà văn luôn đau đáu nỗi đời, trăn trở tìm đến ánh sáng của một cuộc sống ngày càng tươi đẹp hơn. Đọc ký Hoàng Phủ Ngọc Tường, vì thế, ta có liên tưởng đến hình ảnh chàng Danko trong câu chuyện của Maxim Gorky đã xé toang lồng ngực của mình, lấy trái tim soi sáng đường cho mọi người tiến bước. Không hẳn có sự tương đồng với Danko nhưng Hoàng Phủ Ngọc Tường cũng là người nghệ sĩ đã thắp lửa trái tim, tâm hồn mình để đốt nóng sáng tình yêu cuộc sống đời thường và để đi, cảm, viết, rồi truyền đến người đọc những tình cảm cao đẹp. Nhiều lần nhắc đến lửa nhưng mỗi lần, ánh lửa được tác giả miêu tả, cảm nhận với những hướng nhìn khác nhau. Lửa là biểu tượng cho lòng yêu nước cháy bỏng: ngọn lửa tự thiêu cháy mình của người cách mạng kiên cường (Miếng trầu đỏ); ngọn lửa điềm tĩnh, bé bỏng từ cây đèn nhỏ đã thắp sáng cuộc đời chiến đấu của người chiến sĩ trong những đêm rừng tối thẳm (Bản di chúc của cỏ lau)... Là biểu tượng cho ước vọng cháy bỏng của con người như: ngọn lửa nhỏ bé từ chiếc đèn dầu người mẹ làng Trà (Miếng trầu đỏ) suốt mấy mươi năm trường vẫn bền bỉ sáng không nguôi, cũng như cuộc đời của mẹ luôn ấp iu, gìn giữ khát vọng sống mãnh liệt của người Việt Nam; là ước vọng của những người dân Cồn Hến (Rất nhiều ánh lửa) khao khát hướng đến ánh sáng tri thức qua từng buổi học đêm sau những ngày làm việc mệt mỏi... Lửa cũng có khi là biểu tượng cho một nét văn hoá không thể thiếu được mà nhà văn đã cảm nhận ra trong món cơm hến dân dã quen thuộc xứ Huế (Chuyện cơm hến). Ánh lửa còn là biểu tượng cho nhịp cầu nối giữa quá khứ và hiện tại: ánh lửa hiện về trong sâu thẳm tâm linh như một miền ảo ảnh trên dòng Hương giang buổi chiều sương sa - ánh lửa trên con thuyền Phan Bội Châu thuở nào (Sử thi buồn); “ánh lửa thuyền chài của một linh hồn mô tê xưa cũ” trong những đêm cố đô đầy sương (Ai đã đặt tên cho dòng sông?); ánh lửa của những bếp bản Thượng bập bùng trong ký ức sâu thẳm khi Hoàng Phủ Ngọc Tường ngồi bên lửa trại trên đỉnh Bạch Mã (Ngọn núi ảo ảnh)... Ngọn lửa vì thế không phải chỉ là hình ảnh thực mà nó còn là quá khứ cồn cào, nóng bỏng, là hơi ấm của sự sống luôn âm ỉ cháy sáng trong tâm hồn mỗi người. Nó chính là kỷ niệm, là máu thịt của cuộc sống đời người một thời, là than đá của quá khứ cồn cào trong lòng đất. 

“Quê hương ai cũng có một dòng sông”, nên dòng sông luôn là một hình ảnh biểu tuợng cho quê hương. Với HPNT cũng vậy, sông Hương chính là Huế. Dòng sông “vừa là một cảnh quan thiên nhiên, vừa là một thành phần của văn hóa phi vật thể của cố đô Huế”; và là “tấm lòng người dân nơi Châu Hóa xưa mãi mãi chung tình với quê hương xứ sở”. Không chỉ là hình ảnh dòng chảy lắng hồn thiêng xứ sở, dòng sông còn mang nhiều biểu tượng khác qua cảm nhận của Hoàng Phủ Ngọc Tường. Dòng sông là biểu tượng cho lẽ vô thường. Với tình cảm sâu nặng, tài quan sát tỉ mỉ của một nhà địa lý có tầm văn hóa sâu rộng và một vốn ngôn từ nghệ thuật phong phú, nhà văn đã tái hiện thủy trình của sông Hương cũng là biểu hiện cho sự biến dịch của tự nhiên. Sông uốn khúc thăng trầm qua nhiều vùng miền khi dữ dội, hoang dại, khi dịu dàng, mềm mại. Và đặc biệt, dòng sông luôn biến dịch không ngừng theo thời gian, không chỉ theo mùa mà còn trong từng khoảnh khắc của một ngày: “Sớm xanh, trưa vàng, chiều tím” và “Sông Hương rất nhạy cảm với ánh sáng, nó thay màu nhiều lần trong một ngày như hoa phù dung và đôi khi màu nước không biết từ đâu mà có, không giống với màu trời. Đó là một nét động trong cái tĩnh của thành phố...” (Sử thi buồn). Là biểu tượng cho lẽ vô thường, nên dòng sông cũng đồng thời là biểu tượng cho đời người. Người Trung Hoa cũng cho rằng 64 quẻ trong Kinh dịch, quẻ kí tế (đã qua sông) lại ở trước quẻ vị tế (chưa qua sông) mang một ý nghĩa thật sâu xa về cuộc đời, nói lên cuộc hành hương vô tận của con người trong thời gian, vũ trụ. Đúng là trong mỗi con người cũng có những dòng sông, là “những dòng máu, vận hành trong lẽ tuần hoàn của vũ trụ và chuyên chở biết bao điều huyền nhiệm của cuộc sống”. Ngược lại, mỗi dòng sông cũng gói trong lòng nó biết bao thân phận đời người như: “A Pàng, dòng sông ‘Đời Người’, ôi con sông Huế, nó đã chảy đầy phận người từ thuở từng giọt địa chất sinh ra. Nguyễn Du đã có lần thở dài: "Hương giang nhất phiến nguyệt - Kim cổ hứa đa sầu, thế vậy!” (Sử thi buồn). Tiếp nhận sông Hương từ phương diện triết học, Hoàng Phủ Ngọc Tường cho ta thấy rõ hơn sự ám ảnh về nỗi bất lực của kiếp người hữu hạn trước dòng trôi vô thủy vô chung của thời gian. Nhìn dòng Hương trôi chảy, ông nhớ đến xưa kia: "Có một người Hi Lạp tên là Hêraclit đã khóc suốt đời vì những dòng sông trôi đi quá nhanh!”; hay khi đứng ngắm dòng thác Xai-tô-đó trên đỉnh Bạch Mã mải miết qua ghềnh, qua đá vọng âm hưởng bí ẩn từ đáy sâu, ông lại tự hỏi: “Dòng nước ư, chảy mãi thế sao, ngày đêm không nghỉ, chảy như sông Thù, sông Tứ nơi quê nhà của ông Thánh đã ngồi viết Kinh Dịch...”. Thời gian với những quy luật nghiệt ngã của mất - còn luôn là nỗi trăn trở của loài người. Sông đây đã chảy, đang chảy và vẫn sẽ luôn chảy nhưng “một trăm năm mươi... chỗ tôi ngồi...”, bờ sông bồi lở, vật đổi sao dời, đời dâu bể và cái gì còn, cái gì mất? Đọc tác phẩm Thiên văn của Nguyễn Huy Thiệp, ta cũng thấy bi kịch đau đớn này:

"Này nhé: này là dòng sông

Định mệnh cứ cuồn cuộn chảy

Bồi và lở"

Thấu hiểu hơn ai hết, Hoàng Phủ Ngọc Tường đã nhập thế, sống hết mình, hòa cái tôi của mình vào dòng chảy cuộc sống để nâng niu trân trọng những giá trị đang hiện hữu. Mà có lẽ cũng vì thế, ông mới yêu quý tha thiết “điệu chảy lặng lờ” như “điệu slow tình cảm” của sông Hương khi nó ngang qua thành phố... 

Hình ảnh ngọn cỏ đã đi vào nhiều áng văn thơ của cổ kim đông tây với những ý nghĩa khác nhau. Là nhà văn của "miền cỏ thơm", tự nhận rằng mình sinh ra từ cỏ, những lúc buồn vui đều tìm về với cỏ... Hoàng Phủ Ngọc Tường đã xây dựng hình ảnh cỏ như một biểu tượng đa nghĩa. Cỏ là không gian xứ sở, không gian văn hóa của Huế. Không phải chỉ Huế mới nhiều cỏ, nhưng, HPNT đã nhận thấy "Huế là một cố đô mang linh hồn của cỏ". Và, bằng trái tim giao cảm tinh tế, nhà văn đã níu giữ được từng làn hương cỏ êm dịu, nồng nàn. Cỏ còn là chiếc cầu nối để con người thỏa khát vọng hòa nhập với thiên nhiên, vũ trụ. Theo quan niệm của người Huế sống trong không gian nhà vườn cũng “là nơi con người được sống với cỏ cây trong một tình bạn lớn: qua đó, con người có thể từ ngôi nhà nhỏ của mình bước vào ngôi nhà lớn của vũ trụ”. Cỏ hòa nhập với tâm hồn con người, đến mức những nàng thiếu nữ sông Hương ngồi lên vạt cỏ tím lâu ngày “tâm hồn họ nhiễm phải căn bệnh trầm uất sinh ra bởi những bụi phấn tím của bông cỏ mùa xuân” . Đối với các đấng tiên hiền “khi cần tới tiết tháo hoặc khi đời không còn nhiệm vụ gì thì nhẹ thênh quay về căn nhà vĩnh hằng của tâm thức giữa lòng vũ trụ xanh biếc”. Hoàng Phủ Ngọc Tường cũng khát vọng “muốn làm Liệt Tử cưỡi gió mà đi khắp nơi trên thành phố kinh xưa (...) thành phố nằm phơi mình giữa non xanh nước biếc, tỏa rộng linh hồn vô ưu thênh thênh trong hương cỏ” (Miền cỏ thơm). Và, nói như tác giả Lê Thị Hường trong bài Đọc bút ký "miền cỏ thơm" của Hoàng Phủ Ngọc Tường thì: “Như bản năng của một đứa trẻ ôm bầu vú mẹ, Hoàng Phủ Ngọc Tường đã thể hiện thật tinh tế cơn khát cháy lòng hóa nhập với vũ trụ. Phải khát đến cháy lòng (Tâm), phải quan sát thật tỉ mỉ (Trí), phải biết chọn những con chữ thật sống, thật có hồn (Tài) nhà văn mới biến rêu, cỏ, sương, và... tôi, thành một cơn mê cuồng hòa nhập: “Những đám rêu mỗi lúc một dày hơn, và rồi hiện ra những chấm bụi nước li ti trên những cọng bông rêu nhỏ như sợi tóc... Tôi uống cạn vũng nước ấy bằng hơi thở đắm đuối của một chiếc hôn; xong nằm phủ phục giữa lòng con suối khô, giống như một con tắc kè uống sương, thè lưỡi đón những giọt nước tái sinh như sữa mẹ” (Sử thi buồn). Cỏ cũng là biểu tượng cho sự vĩnh hằng. Quá khứ đã qua nhưng với HPNT, nó luôn là vĩnh hằng. Sự vĩnh hằng có khi đọng trong một dáng cỏ. Đó là hình ảnh của thi sĩ Ngô Kha bất tử “nằm úp mặt xuống cỏ với một vết đạn hồng sau gáy”; là tháng năm chiến tranh khói lửa với khoảnh khắc yên bình lắng đọng qua hình ảnh: “Một con đường ven sông có thảm cỏ dày, và hương cỏ đêm khuya thơm lạ lùng làm người ta nghĩ đến một nỗi bình yên nào đó không có ở đời”; hay mãi mãi trong tâm trí Hoàng Phủ là hình ảnh: “Khi Đỗ ngủ say, Ngô Kha đi nhặt đâu đó những cánh hoa phượng vĩ hồng, đem rải quanh người anh, để khi anh ngủ dậy, còn lại dấu vết một hình người trên mặt cỏ”... Cỏ còn là biểu tượng cho tiếng nói của tâm linh bởi, có những điều người ta đã quên đi nhưng cỏ vẫn lưu nhớ. Cỏ là trí nhớ sâu thẳm của đất đai, của miền tâm linh linh thiêng: “Đất này thì tưới nhiều máu, nên cây cỏ hoa màu đỏ. Có nhiều điều quan trọng của mảnh đất này mà con người đã quên đi cây cỏ nhắc lại”. Cỏ thấm máu nên cỏ là trí nhớ của đất; nhưng cũng vì thế mà nhắc đến cỏ, người ta còn nghĩ đến sự bội bạc, lãng quên của con người vì cỏ cũng là biểu tượng cho thế giới hoang tàn. Có những con đường không còn ai đi, chỉ có cỏ lau bạt ngàn phủ lối, nhưng cỏ mọc không nhanh bằng trí nhớ bội bạc của con người (Bản di chúc của cỏ lau). Thành Cổ ghi dấu những cuộc chiến oanh liệt một thời, giờ là thế giới hoang của cỏ dại: "Lau lách, đót, tranh, chuối hoang và trăm nghìn thứ cỏ trên trái đất, cứ sau một cơn mưa lại mọc lên tươi tốt phồn vinh” và “phải cần đến một ngân sách có trách nhiệm của Nhà nước, nhưng điều đó dĩ nhiên không có ai nghĩ tới”. Ngọn núi ảo ảnh Bạch Mã một thời huy hoàng giờ chỉ là một thế giới tan hoang giữa rừng lau: “Không còn gì cả ngoài mấy mảnh tường vỡ vùi ngập dưới lay sậy lút đầu” . Tuyệt tình cốc in dấu những tháng ngày tuổi trẻ say mê đầy mộng của HPNT và bạn bè "bây giờ nhà xiêu vách đổ, cỏ ống mọc lút cả chân thềm"... Cỏ còn là biểu tượng cho sự vô thường của cái có có - không không. HPNT đã nhận ra điều này khi ngắm những bông hoa cỏ may tim tím hoang dại trong chuỗi chuông ngân nga trên chùa Thiên Mụ (Sử thi buồn). Và, trong trong bài ký Chế ngự cát, ta thấy cát lấp cỏ, cỏ bị vùi sâu dưới cát nhưng rồi cỏ lại mọc trên triền đê xanh tốt và: "Cả một vùng cát mênh mông ven biển dậy lên trong sắc đẹp của cỏ hoa đồng nội”. Đó cũng là sự biến hóa có có - không không theo vòng xoay của sinh - trụ - dị - diệt... 

Qua việc tìm hiểu nghệ thuật xây dựng một số hình ảnh và biểu tượng như trên, chúng ta phần nào thấy khá rõ tài năng, sự sáng tạo và vẻ đẹp tâm hồn của tác giả. Và, gấp trang sách lại, những hình ảnh, biểu tượng đó còn vương khắc mãi trong tâm trí người đọc, hay đó cũng chính là sức sống của những trang ký sâu sắc! HPNT đã khẳng định tên tuổi của mình trong dòng ký Việt Nam hiện đại. Tất cả không chỉ là lý thuyết, là câu chữ sáo rỗng mà đó là khối óc và trái tim của một người nghệ sĩ chân chính. Đặc biệt, không dừng lại với những gì đã có, nhà văn vẫn luôn gắng gượng với mọi nỗi đau bi kịch để dâng cho đời những trang hoa đẹp tươi. Viết ký là viết tiếp trang văn của sự sống, là trái tim còn đập và cuộc đời còn niềm vui, hạnh phúc. Viết bằng tất cả huyết lệ của một đời con tằm nhả tơ, con yến nhỏ máu xây tổ. Viết bằng ngọn bút dũng cảm, bằng vốn sống và miền tâm cảm, tâm linh ấp ủ trái tim thắm đỏ tình người, tình yêu Tổ quốc!